In un saggio del 1929 dedicato a Dante, Eliot scrisse:
I was passionately fond of certain French poetry long before I could have translated two verses of it correctly.With Dante the discrepancy between enjoyment and understanding was still wider. (1)
L'autore, nel saggio, esprimeva la convinzione che "genuine poetry can communicate before it is understood". Il ricordo dell'apprezzamento di Laforgue prima ancora della sua comprensione riemerge in una conversazione con l'antropologo Cailliet. Quest'ultimo riportò le dichiarazioni di Eliot a conclusione di un volume intitolato Symbolisme et âmes primitives, pubblicato nel 1936:
Oui, je suis parti de Laforgue. Je crois même avoir été l'un des premiers à le lire en Amérique...Un fait curieux est que je ne savais pas bien le français à cette époque: je n'ai pas bien compris ce que je lisais; il m'eût été impossible de donner une traduction tolérable de trois vers à la suite. Mais Laforgue me semblait être dans un état d'ésprit...qui correspondait admirablement à una manière de sentir...d'alors. Il parlait ma langue. Il était mon contemporain... (2)
Eliot, effettivamente, fu uno dei primi negli Stati Uniti ad acquistare i tre volumi delle Oeuvres complètes di Jules Laforgue (3), subito dopo aver letto The Symbolist Movement in Literature di Arthur Symons, nel dicembre del 1908.
Il libro era uscito la prima volta a Londra nel 1899, e in una seconda edizione nel 1908. Per Eliot quella lettura fu una vera e propria epifania:
But if we can recall the time when we were ignorant of the French symbolists, and met with The Symbolist Movement in Literature, we remember that book as an introduction to wholly new feelings, as a revelation [...] The book has not, perhaps, a permanent value for the one reader, but it has led to results of permanent importance for him. (4)
Nonostante Eliot ritenesse Symons un critico imperfetto perché "impressionista" (5), anche a distanza di molti anni ammise il suo debito verso lo scrittore inglese per avergli dato l'opportunità di conoscere i simbolisti francesi:
I myself owe Mr. Symons a great debt: but for having read his book, I should not, in the year 1908, have heard of Laforgue or Rimbaud; I should probably not have begun to read Verlaine; and but for reading Verlaine, I should not have heard of Corbière. (6)
Laforgue non ottenne una grande popolarità in vita ed anche dopo la morte la sua ricerca di una nuova poetica venne ridotta a sperimentalismo formale; egli era ricordato soprattutto come uno dei creatori del verso libero, e la sua modernità veniva per lo più interpretata come desiderio di originalità a tutti i costi. Mentre era in Germania, si era dedicato agli studi filosofici ed aveva letto Hegel, Schopenhauer e il libro di Eduard von Hartmann La filosofia dell'Inconscio. Per il poeta francese, che cercava consolazioni nelle filosofie di moda dopo la perdita della fede religiosa, l'Inconscio costituiva l'essenza stessa della vita ed egli, nei Mélanges posthumes, affermò di voler fare della poesia una "divagation d'images comme dans le rêve et l'extase incosciente." (7) Secondo Laforgue, infatti, il processo creativo libera l'Inconscio e la poesia diviene un mezzo di esplorazione della propria "Africa interiore":
Le rage de vouloir se connaître- de plonger sous la culture consciente vers "l'Afrique intérieure" de notre inconscient domaine. (8)
In una conferenza tenuta nel 1933, Eliot spiegò il concetto di "fantasia uditiva", implicando, come Laforgue, la derivazione inconscia del processo creativo, che fa riaffiorare in superficie ciò che di primitivo e obliterato è nell'uomo:
What I call the 'auditory imagination' is the feeling for syllable and rhythm, penetrating far below the conscious levels of thought and feeling, invigorating every word; sinking to the most primitive and forgotten, returning to the origin and bringing something back, seeking the beginning and the end. It works through meanings, certainly, or not without meanings in the ordinary sense, and fuses the old and obliterated and the trite, the current, and the new and surprising, the most ancient and the most civilised mentality. (9)
Negli anni Trenta, Eliot si trovava in sintonia culturale con gli ultimi studi antropologici di Cailliet e Bédé, i quali avevano condotto una ricerca in Madagascar ed erano giunti alla conclusione che la mentalità pre-logica persiste nell'uomo civilizzato, ma è accessibile solo al poeta o attraverso il poeta. In un articolo intitolato "Le symbolisme et l'âme primitive" , essi asserivano che i simbolisti avevano determinato la resurrezione del primitivo. Eliot dimostrò molto interesse per l'articolo, e del resto già nel 1918 aveva dichiarato: "The artist, I believe, is more primitive, as well as more civilized, than his contemporaries" .
Se la storia della fortuna di Laforgue in patria è stata complessa e ambivalente (Max Jacob intorno agli anni '20 del Novecento gridava "Vive Rimbaud, à bas Laforgue!" e André Breton ne disconobbe il valore nel 1936), il poeta francese ha goduto di larga fama nel mondo anglosassone. Ezra Pound, nei suoi scritti critici, ha sempre elogiato con fervore l'opera di Laforgue.
In "How to Read", pubblicato nel 1927, Pound distingueva tre tipi di poesia: la melopea, "wherein the words are charged over and above their plain meaning, with some musical property [...]"; la fanopea, "which is a casting of images upon the visual imagination"; infine la logopea, ovvero
'the dance of the intellect among words', that is to say, it employs words not only for their direct meaning, but it takes count in a special way of habits of usage, of the context we expect to find with the word, its usual concomitants, of its known acceptances, and of ironical play. (10)
Secondo Pound, l'inventore della logopea fu proprio Laforgue, anche se vi è una limitata gamma di logopea in ogni forma di satira. Pound individuava i tratti peculiari della poesia di Laforgue nell'uso del cliché e dell'ironia. E non è casuale che lo stesso Pound, discutendo della poetica di Eliot, asserisse:
It would be possible to point out his method of conveying a whole situation and half a character by three words of a quoted phrase; his constant aliveness, his mingling of a very subtle observation with the unexpectedness of a back-handed cliché. (11)
Anche Eliot fa uso di clichés "rovesciati" con intento ironico. Laforgue, nella prima raccolta di versi, intitolata Le Sanglot de la Terre (1878-1883), aveva infuso accenti patetici e pessimistici; egli si era presentato come poeta cosmico, che, in versi filosofeggianti, cantava il suo smarrimento di ragazzo senza più nulla a cui appigliarsi, neppure la fede. Non mancano però testi che per la diversità di tono s'inseriscono in una fase successiva, come la "corazziniana" La chanson du petit hypertrophique, caratterizzata da autocommiserazione, ma anche da autoironia:
C'est d'un' maladie d' coeur
qu'est mort, m'a dit l' docteur,
tir-lan-laire!
ma pauv' mère!
et que j'irai là-bas
fair' dodo z'avec elle.
J'entends mon coeur qui bat,
c'est maman qui m'appelle! (12)
Laforgue ripudiò le composizioni di Le Sanglot de la Terre e non volle che fossero pubblicate; ma già a partire dalla seconda silloge, intitolata Les Complaintes, benché lo stato d'animo di fondo sia tormentato e polemico, la disperazione viene neutralizzata dall'ironia. L'angoscia cosmica della prima raccolta si tramuta così in disincanto lirico-ironico e la poesia tende a divenire più oggettiva, quasi lo scenario di un teatro fitto di personaggi-clichés, come ad esempio i pierrots, i quali assurgono a ruolo di protagonisti nella terza raccolta, L'Imitation de Notre-Dame la Lune selon Jules Laforgue, pubblicata nel 1886. I pierrots sono proiezioni fantastiche dell'autore, ma anche delle maschere dietro cui trincerarsi per dissimulare i propri intimi sentimenti. Il pierrot indossa una veste bianca con grandi bottoni neri, è comico e serio al tempo stesso, pallido e legato alla luna, che compare in tutto il canone laforguiano non solo come corpo astrale, ma anche in qualità di confidente e amica. In Pierrots, il pierrot si proclama l'esponente di una razza a sé, che vive appartata dalla società, incompresa, ma che di questa condizione di "paria" tutto sommato si compiace.
In Locutions des Pierrots, il pierrot intavola un dialogo-monologo con un'interlocutrice, la donna, bersaglio di frecciate crudeli. Secondo Luciana Frezza, si tratta di una delle composizioni più riuscite di Laforgue, in quanto lo stile è elegante e leggero, "in un clima irripetibile che partecipa delle suggestioni del mimo, del teatro e della poesia insieme" (13):
T'occupe pas, sois Ton Regard,
et sois l'âme qui s'exécute;
tu fournis la matière brute,
je me charge de l'oeuvre d'art.
Chef-d'oeuvre d'art sans idée-mère
par exemple! Oh! dis, n'est-ce pas,
faut pas nous mettre sur les bras
un cri des Limbes prolifères?
Allons, je sais que vous avez
l'égoisme solide au poste,
et même prêt aux holocaustes
de l'ordre le plus élevé. (14)
La misoginia di Laforgue affonda le radici nel sogno dell'"amore unico", "predestinato", che non trova però concretizzazione nella realtà; anche la scissione fra amore e sessualità è forte; in Pour le livre d'amour, inclusa nella prima raccolta, è evidente la ripugnanza ispirata al poeta dal sesso:
Partout, dans les salons, au théâtre, à l'église,
devant ces hommes froids, les plus grands, les plus fins,
et ces femmes aux yeux doux, jaloux ou hautains
dont on redorerait chastement l'âme exquise,
je songeais: tous en sont venus là! j'entendais
les râles de l'immonde accouplement des brutes!
Tant de fanges pour un accès de trois minutes!
Hommes, soyez corrects! ô femmes, minaudez! (15)
La dicotomia fra "l'anima e la carne" non riesce a ricomporsi neppure nelle sillogi posteriori, per il bisogno irrinunciabile del poeta di purezza e assoluto. In Dimanches, dei Derniers Vers, si legge:
L'âme et la chair, la chair et l'âme,
c'est l'Esprit édénique et fier
d'être un peu l'Homme avec la Femme. (16)
In Solo de lune, sempre nei Derniers Vers, il rimpianto per un amore finito a causa di un'incomprensione riaffiora al chiaro di luna, e l'autore indugia nel ricordo quasi con voluttà; ma nel finale anche l'ultimo residuo di rimpianto è cancellato da un improvviso scarto d'ironia che spiazza il lettore:
Ah! que ne suis-je tombé à tes genoux!
ah! que n'as-tu défailli à mes genoux!
j'eusse été le modèle des époux!
Comme le frou-frou de ta robe est le modèle des frou frou. (17)
L'effetto ironico nasce dalla contrapposizione dei versi lirici precedenti con la chiusa, che scredita le emozioni dello stesso poeta. Tale espediente viene spesso utilizzato da Laforgue, ed anche da Eliot. Esso consiste nel presentare delle situazioni serie, immediatamente dissacrate per mezzo dell'ironia, la quale ne mette in luce il carattere fittizio, e riveste perciò l'importante funzione di mostrare la verità che si cela dietro le apparenze. In numerosi componimenti sono le convenzioni borghesi ad essere prese di mira, in particolare i riti domenicali, con le sue abitudini e i suoi profumi, verso i quali il poeta prova una sorta di attrazione-repulsione:
Et passez layettes et collerettes et robes blanches
dans un frou-frou de lavandes et de thym
vers l'encens et les brioches!
Tout pour la famille, quoi! Vae soli!. C'est certain. (18)
L'ironia non costituisce solo un'arma volta a demistificare il perbenismo, l'ipocrisia e la mediocrità della vita quotidiana, ma è anche una difesa per salvaguardare un'intimità schiva e scontrosa. Gli stessi clichés ironico-grotteschi di Laforgue - ciò vale anche per Eliot - hanno la duplice funzione di oggettivare e difendere l'emozione. Circa l'ironia di Laforgue, Eliot una volta osservò che essa esprimeva "a dédoublement of the personality against which the subject struggles."(19); e l' "io diviso", con le sue contraddizioni, è al centro della raccolta Prufrock and Other Observations, pubblicata nel 1917. Sull'io nella poesia di Laforgue, è interessante ciò che scrive Barbaro Pietro Vaccaro:
L'esperienza dell'io laforghiano è quella di un io diviso, che crede in sé solo a tempo perduto, un io che non si possiede e che quindi non deve, non può darsi; un io che soffre del divorzio tra spirito e corpo, tra aspirazioni del cuore e pulsioni della carne; un io che vive e si osserva vivere come Altro: sdoppiamento, cioè, cui si accompagna una sensazione di totale isolamento, di solitudine profonda [...] (20)
Nel suo saggio su Andrew Marvell, Eliot sostiene che nei componimenti del poeta metafisico è possibile riscontrare il wit, che egli
definisce "this alliance of levity and seriousness (by which the seriousness is intensified)." (21)
Il wit, infatti, deve servire ad esprimere un concetto serio, non deve far perdere il contatto con la realtà, e non è mai fine a se stesso. Egli,inoltre, considera il wit una qualità superiore all'ironia e alla satira, e solo un numero esiguo di poeti possiede tale virtù. Tra questi,
Eliot annovera Baudelaire e Laforgue (in parte, anche Gautier), in quanto nella loro poesia levità e serietà si mescolano, e la prima mette in risalto la seconda per contrasto; ad esempio, nella strofa seguente, tratta da Pierrots II, e inclusa nella raccolta L'Imitation de
Notre-Dame la Lune selon Jules Laforgue:
Quand trépasse une vierge,
ils suivent son convoi,
tenant leur cou tout droit
comme on porte un beau cierge. (22)
L'immagine dei colli dritti come ceri ha la funzione di sdrammatizzare il tema della morte, che aleggia nell'intera produzione del poeta francese.
Secondo Sergio Solmi, con Laforgue ha inizio la poesia "in negativo", la poesia che esprime il pathos a mezzo del suo contrario, e fissa sotto l'imperturbabilità dello scherzo, del gioco di parole e della interposizione di oggetti realistico-fantastici, la passione e la disperazione di vivere. Dire "ironia" è ancora poco [...]. Piuttosto, si può dire che con Laforgue nasce una poesia intimamente lacerata, in quanto contrassegnata non soltanto da una disposizione critico-ironica verso il mondo e la vita, ma verso sé medesima in quanto li riflette, e i propri stessi mezzi e strumenti. (23)
NOCTURNE
La prima composizione laforguiana venne pubblicata in "The Harvard Advocate" il 12 novembre del 1909, con il titolo francese di Nocturne:
Romeo, grand sérieux, to importune
Guitar and hat in hand, beside the gate
With Juliet, in the usual debate
Of love, beneath a bored but courteous moon;
The conversation failing, strikes some tune
Banal, and out of pity for their fate
Behind the wall I have some servant wait,
Stab, and the lady sinks into a swoon.
Blood looks effective on the moonlit ground-
The hero smiles; in my best mode oblique
Rolls toward the moon a frenzied eye profound,
(No need of "Love forever?" - "Love next week?")
While female readers all in tears are drowned:
"The perfect climax all true lovers seek!" (24)
Si noti l'ironia dissacrante che demistifica clichés letterari e facili sentimentalismi. Il poeta ha abbandonato qualsiasi effusione lirica e lascia che siano i personaggi a mostrarsi e ad agire. I protagonisti sono Romeo e Giulietta, ovvero i rappresentanti dell'amore ideale per antonomasia, un amore che John Donne aveva definito "superlunary love", così perfetto e puro da appartenere più al cielo che alla terra. Il titolo introduce subito una nota sentimentale: il sostantivo "notturno", infatti, designa una breve composizione musicale di carattere intimo e raccolto (si pensi ai celebri notturni di Chopin); il notturno è anche un componimento poetico di carattere malinconico, e con il medesimo termine viene indicata una riproduzione pittorica di un paesaggio notturno o di una scena che si svolge di notte. L'amore di Romeo e Giulietta è un amore notturno: nella famosa scena del balcone, la giovane Capuleti confida i suoi teneri sentimenti per Romeo alle stelle, ma egli è nascosto sotto il balcone e può perciò origliare la dichiarazione d'amore. Ed è al chiaro di luna che il Romeo di Nocturne si appresta ad eseguire la serenata per la sua Giulietta. Eliot impiega la forma del sonetto italiano diviso in un ottetto e una sestina, ovvero la forma convenzionale della poesia d'amore.
Nocturne si struttura come scena drammatica e l'autore assume il ruolo di regista, divertendosi a riscrivere a modo suo il copione della tragedia shakespeariana. Ne I Funamboli, Giorgio Melchiori si sofferma proprio sull'aspetto drammatico della produzione poetica eliotiana:
Fin dagli inizi, un elemento drammatico si è manifestato nella poesia di Eliot. Egli stesso ebbe a dire d'aver preso le mosse da Laforgue, Corbière e i drammaturghi elisabettiani [...]. Il primo gruppo di poesie di Eliot sembra infatti una galleria di ritratti drammatici, tratteggiati con mano leggera ma rappresentati in azione. (25)
Nell'introduzione ai Selected Poems di Ezra Pound, Eliot aveva infatti precisato:
The form in which I began to write, in 1908 or 1909, was directly drawn from the study of Laforgue together with the later Elizabethan drama; and I do not know anyone who started from exactly that point. (26)
Il poeta continuò a presentare arrangiamenti drammatici nella raccolta Prufrock and Other Observations, pubblicata nel 1917, ad esempio in apertura di Portrait of a Lady, in cui troviamo di nuovo un riferimento alla vicenda di Giulietta e Romeo:
Among the smoke and fog of a December afternoon
You have the scene arrange itself -as it will seem to do-
...............................................
An atmosphere of Juliet's tomb
prepared for all the things to be said, or left unsaid. (27)
Il Romeo di Nocturne è la prima delle personae che prestano la loro maschera all'autore, il quale in questa composizione adotta un punto di vista esterno. Romeo nel primo verso è definito grand sérieux, ma il verbo "to importune" stride, fa pensare più ad un seccatore che ad un corteggiatore compito e galante: già nell'avvio viene ridicolizzato il topos del duetto d'amore. Anche Laforgue, sebbene partito da un'ispirazione sentimentale, mirò a demolire i residui romantici, e il più diretto referente di Nocturne pare essere Pierrot
Jurent ‹‹je t'aime!›› l'air là-bas,
d'une voix sans timbre, en extase,
et concluent aux plus folles phrases
par des: ‹‹Mon Dieu, n'insistons pas?›› (28)
Nella prima strofa di Nocturne, Eliot trasmette al lettore la sensazione che tutto ciò che viene inscenato sia stato già fatto, detto e visto così tante volte, da aver perso significato e attrattiva per chiunque, perfino per la luna, altro importante personaggio di questo "melodramma". Essa pazientemente assiste al "solito dibattito d'amore" con cortesia, benché annoiata. "A bored but courteous moon" segna il vacillare del cliché della luna mitica, visto che anche l'astro dà segni di tedio.I due innamorati sono impegnati a scambiarsi le solite frasi d'amore, ma il dialogo è stentato. "The conversation failing" rivela una mancanza di argomenti fra l'uomo e la donna, o un imbarazzo, che comunque devono essere riempiti con qualche banale accordo di chitarra. I versi 5 e 6 accennano, anche se con nonchalance laforguiana, a un tema molto serio e particolarmente sentito da Eliot: la difficoltà di comunicazione fra i due sessi (29). La scena sta raggiungendo l'anticlimax ed allora il regista, per pietà dei due giovani (o, più verosimilmente, per risvegliare l'interesse del pubblico), decide di procurare la morte di Romeo per mano di un servo appostato. Al v. 7 incontriamo per la prima volta il pronome personale "I": "Behind the wall I have some servant wait", evidenzia che la voce narrante è il deus ex machina della situazione e può risolverla a suo piacimento. Anche nelle liriche di Laforgue accade che l'io poetante decida di sbarazzarsi del personaggio femminile quando egli non è in grado di controllare i propri sentimenti, come in Autre complainte de Lord Pierrot:
Enfin, si, par un soir, elle meurt dans mes livres,
douce; feignant de n'en pas croire encor mes yeux,
j'aurai un: ‹‹Ah çà, mais, nous avions De Quoi vivre!
C'était donc sérieux?›› (30)
Qui Laforgue-pierrot uccide solo metaforicamente la donna nei suoi libri, perché teme di non riuscire più ad essere padrone della situazione. L'uccisione di Romeo, invece, è necessaria per suscitare l'emozione del pubblico: quello maschile trova gratificazione nello spargimento di sangue, quello femminile nella possibilità di versare copiose lacrime per un amore finito tragicamente. Al v. 9, la voce narrante osserva la scena dall'esterno e appare soddisfatta del risultato: "Blood looks effective on the moonlit ground-". Ciò che le sta a cuore è assecondare le esigenze del pubblico. Al v. 10, la frase "The hero smiles" è sarcastica: l'eroe nobile e tragico di Shakespeare in Nocturne è un personaggio ordinario,perfino banale. E' un Romeo calato nel quotidiano, esattamente come l'Amleto shakespeariano è ripreso con assoluta libertà da Laforgue nelle Moralités légendaires, e rappresentato come un giovane nevrotico e prosaico, il quale declama: "O liberté! liberté! Aimer, vivre, rêver, ètre célèbre, loin! Oh! chère 'aurea mediocritas'!"(31). L'Amleto di Laforgue è anche una parodia dell'artista, con la sua incapacità di agire, le sue nevrosi, l'ansia di fuga da un'esistenza meschina: è una proiezione del poeta stesso. Laforgue conclude il racconto con le parole: "Un Hamlet de moins; la race n'en est pas perdue, qu'on se la dise!" (32), che si attagliano perfettamente anche al Romeo eliotiano. Quest'ultimo acquista tratti grotteschi, infatti rotea verso la luna un occhio delirante, nel "migliore dei modi obliqui" del regista, il quale muove i fili dei personaggi sulla scena come un marionettista. Il gioco delle parti è ambiguo: il verbo "stab" è nella forma dell'infinito, poiché dipende da "I have some servant...", e dunque è riferito al servo, che però agisce per volontà del regista; "Juliet" (v. 3) diventa "the lady" al v. 8; l' "eroe" rotea un occhio agonizzante verso la luna ("Rolls toward the moon..."), ma "in my best mode oblique", e nell'ultimo verso non è chiaro se a dire: "The perfect climax all true lovers seek!" siano le lettrici, o il regista trionfante per il successo riscosso dalla tragedia.Al v.12, l'amore ideale, eterno ("Love forever?") è contrapposto all'amore di un racconto a puntate, pubblicato su qualche rivista femminile ("Love next week?"): un amore svuotato di contenuto e ridotto a languorosa fonte d'emozione per le lettrici. Il sentimento che univa Romeo e Giulietta, in Nocturne è stato violentemente troncato, e ciò suscita la commozione del pubblico femminile, che annega in un mare di lacrime, gratificato dal pathos della storia. Le donne, nel componimento, risultano fragili, emotive, inclini al sentimentalismo, incapaci di agire in maniera costruttiva: Giulietta, dinanzi al corpo morente del suo innamorato, si accascia al suolo svenuta, mentre le lettrici si abbandonano al pianto con voluttà.L'effetto drammatico in Nocturne è ottenuto mediante immagini concentrate, dinamiche, prive di elementi superflui. Il verso è spezzato, gli aggettivi sono numerosi e talvolta compaiono invertiti rispetto al nome: "strikes some tune/Banal"; "in my best mode oblique"; "a frenzied eye profound". Nel primo ottetto l'uso aggettivale sottolinea che la mise en scène è l'ennesima replica di uno spettacolo ormai svuotato di significato: "usual", "bored", "banal". Nella sestina seguente, invece, prevale un clima di soddisfazione e compiacimento generali, avvalorati da "effective", "the hero smiles", "in my best mode", "The perfect climax all true lovers seek!". Il tono è discorsivo e, come in molte composizioni di Laforgue, viene introdotto il discorso diretto. La cornice parodistica - per cui la tragedia ha il sapore di una commedia: basti leggere il verso finale fitto di "assoluti"- racchiude un messaggio serio, in quanto è volta a demistificare un clima sentimentale fittizio che l'autore non condivide. Vittime dell'ironia del poeta sono tutti; essa infatti investe: 1) i clichès letterari ormai consunti e banalizzati dall'uso; 2) le donne e il loro patetico sentimentalismo; 3) l'invadente presenza nella letteratura romantica e vittoriana dell'autore "onnisciente".
HUMOURESQUE
(after J. Laforgue)
One of my marionettes is dead,
Though not yet tired of the game-
But weak in body as in head,
(A Jumping-jack has such a frame).
But this deceaséd marionette
I rather liked: a common face,
(The kind of face that we forget)
Pinched in a comic, dull grimace;
Half bullying, half imploring air,
Mouth twisted to the latest tune;
His who-the-devil-are-you stare;
Translated, maybe, to the moon.
With Limbo's other useless things
Haranguing spectres, set him there;
"The snappiest fashion since last spring's,
"The newest style, on Earth, I swear.
"Why don't you people get some class?
(Feebly contemptuous of nose),
"Your damned thin moonlight, worse than gas -
"Now in New York" - and so it goes.
Logic a marionette's, all wrong
Of premises; yet in some star
A hero! - Where would he belong?
But, even at that, what mask bizarre! (33)
Il ritmo di questa lirica è da filastrocca, e il titolo, in francese, indica che si tratta di un componimento umoristico. La rima è regolare ed è conforme allo schema abab; la forma prescelta è la quartina e il tono è discorsivo, con l'inserimento di termini colloquiali ("who-the-devil-are-you stare"; "The snappiest fashion"; "damned").
Nel sottotitolo, l'autore precisa che Humouresque è un esercizio alla maniera di Laforgue, ed infatti il tema è stato suggerito da Locutions des Pierrots:
Encore un de mes pierrots mort;
mort d'un chronique orphelinisme;
c'était un coeur plein de dandysme
lunaire, en un drôle de corps (34)
Dal componimento laforguiano, Eliot ha ripreso il ritmo cantilenante, la forma della quartina e il linguaggio composito. Per aver un'idea dello stile del poeta francese, si possono leggere i versi d'apertura di Pierrots:
C'est, sur un cou qui, raide, émerge
d'une fraise empesée idem,
une face imberbe au cold-cream,
un air d'hydrocéphale asperge. (35)
La poesia di Laforgue è condizionata dalla sonorità e dal ritmo, si rifà alle canzonette e alle cantilene, mentre il vocabolario accoglie termini filosofici, scientifici, giornalistici e popolareschi. Pound definisce Laforgue un "verbalista":
[...] There is good verbalism, distinct from lyricism or imagism, and in this Laforgue is a master. He writes not the popular language of any country but an international tongue common to the excessively cultivated, and to those more or less familiar with French literature of the first three-fourths of the nineteenth century. (36)
Il poeta francese conia neologismi (in Locutions des Pierrots, "orphelinisme") e termini composti (ad esempio, "Eternullité), inserisce parole straniere (nella strofa di Pierrot, "idem" e "cold-cream"), elaborando un linguaggio eteroclito e personale. Anche Eliot, in Humouresque, introduce lessemi alloglotti: sia il titolo - peraltro molto affine all'inglese humour e humorous - che l'ultima parola, "bizarre", sono francesi (bizarre, comunque, è presente anche nel vocabolario inglese). In entrambi i casi, dunque, i lettori anglosassoni della lirica non avrebbero avuto problemi di comprensione.
Eliot, in un'altra occasione, diede una definizione di humour, che può aiutare a comprendere il significato del titolo: "Humor...is the instinctive attempt of a sensitive mind to protect beauty against ugliness, and to protect itself against stupidity." (37)
Humouresque apparve in "The Harvard Advocate" il 12 gennaio del 1910. Nella prima quartina è evidente che prima era l'io poetante a reggere i fili della marionetta, ma poi, stanco del gioco, se ne è sbarazzato, proprio come in Nocturne aveva introdotto un servo perché liquidasse Romeo. Qui però si parla di una marionetta, un "jumping-jack": la derivazione dai pierrots di Laforgue è esplicita. La marionetta era fragile nel corpo e nella testa: l'autore fa dell'ironia su di essa, affermando che un "jumping-jack" è così; tuttavia, a imitazione del poeta francese, ride anche di se stesso (38).
Nella seconda quartina, l'io poetante pone l'accento sull'ordinarietà della marionetta: "a common face"; "the kind of face that we forget", ma dice anche che quella faccia gli piaceva. La composizione non esita ad abbandonare ciò che è tradizionalmente "poetico" per accogliere il comune, il banale e l’insignificante. Tuttavia, sarà a partire dalla raccolta Prufrock and Other Observations che l'autore legittimerà il "brutto", l'impoetico, e la sua poesia acquisterà veramente un carattere inclusivo (39).Nella terza quartina, la voce poetante sottolinea la compresenza, nello stesso soggetto, di un contegno prepotente e sdegnoso ("half bullying air"; "His who-the-devil-are-you stare") e un temperamento fragile e sognante ("Half imploring air"; "Translated, maybe, to the moon"). L'uso di alcuni participi passati serve a rammentare che la marionetta agisce secondo i desideri di una volontà "superiore" "Pinched"; "twisted"; "Translated"). La luna non poteva mancare in questo scenario fittizio e del resto essa è un oggetto scenico onnipresente nella poesia di Laforgue (40). La voce poetante, infatti, decide di collocare la sua marionetta sulla luna (ma "Limbo" ha il significato di "oblio", "dimenticatoio") e lassù il pupazzo ha la possibilità di esprimere liberamente i propri pensieri. In realtà, la marionetta non è altro che una "useless thing", e ciò contrasta con la sua boria. Questo atteggiamento sdegnoso e blasé è ridicolo per l'inanità del soggetto che lo ostenta, ma allude sarcasticamente ad una posa da snob e da dandy che Eliot assunse a Harvard: egli, infatti, vestiva con ricercata trascuratezza e dava poca confidenza (forse per timidezza), suscitando un'impressione di alterigia in chi non lo conosceva a fondo.
Nella quinta quartina, la marionetta, in un linguaggio non proprio sofisticato ("Your damned thin moonlight..."), afferma che il fioco chiar di luna è peggiore delle lampade a gas di New York, e sancisce il definitivo tramonto dell'iconografia lunare romantica e post-romantica (lo slogan dei futuristi era: "Uccidiamo il chiar di luna!").
La marionetta, sulla luna, si vanta di conoscere "the ways of the world": ben poca cosa sulla Terra, potrebbe interpretare un ruolo di prima grandezza su qualche stella, alla stessa stregua del Romeo di Nocturne, poco brillante nella conversazione e piuttosto prevedibile, eppure un eroe agli occhi del pubblico.
“Where would he belong?” adombra una sensazione d'inadeguatezza e "sradicamento" (ed è significativo che proprio nel 1910 Eliot decidesse di partire per la Francia, in un viaggio di ritorno alle proprie origini europee).
La conclusione - "But, even at that, what mask bizarre!"- esprime la consapevolezza dell'autore d'indossare una maschera (l'ossessione di Prufrock): il dandysme ostentato a Harvard nasceva da un bisogno di sicurezza, così come il suo atteggiamento introverso e talvolta sprezzante costituiva una forma di autodifesa. Eliot, comunque, anche nella maturità continuò a fare dell'autoironia, come attesta l'autoritratto caricaturale tratteggiato nel quinto dei Five-Finger Exercises (1933), intitolato Lines for Cuscuscaraway and Mirza Murad Ali Beg:
How unpleasant to meet Mr. Eliot!
With his features of clerical cut,
And his brow so grim
And his mouth so prim
And his conversation, so nicely
Restricted to What Precisely
And If and Perhaps and But.
How unpleasant to meet Mr. Eliot!
With a bobtail cur
In a coat of fur
And a porpentine cat
And a wopsical hat:
How unpleasant to meet Mr. Eliot!
(Whether his mouth be open or shut). (41)
SPLEEN
Sunday: this satisfied procession
Of definite Sunday faces;
Bonnets, silk hats, and conscious graces
In repetition that displaces
Your mental self-possession
By this unwarranted digression.
Evening, lights, and tea!
Children and cats in the alley;
Dejection unable to rally
Against this dull conspiracy.
And Life, a little bald and grey,
Languid, fastidious, and bland,
Waits, hat and gloves in hand,
Punctilious of tie and suit
(Somewhat impatient of delay)
On the doorstep of the Absolute. (42)
Questa lirica fu pubblicata in "The Harvard Advocate" il 26 gennaio del 1910, a pochi giorni di distanza da Humouresque. Come sottolinea la scelta dei titoli, le due liriche corrispondono a stati d'animo diversi: se Humouresque è all'insegna dell'umorismo e dell'autoironia, Spleen denota l'insoddisfazione e l'irritazione dell'autore con se stesso, e può essere considerata un'anticipazione di The Love Song of J. Alfred Prufrock. Spleen è parola inglese e significa “milza”, per l'antica credenza che questo organo fosse la sede della malinconia; il vocabolo fu adottato dal romanticismo soprattutto a partire dal 1830, per designare la particolare malattia del mondo moderno, quello stato d'animo di noia e tristezza da cui la gioventù borghese era contagiata. Termine diffuso anche in francese, spleen compare di frequente nei componimenti di Laforgue, ad esempio, in Solo de lune:
Un spleen me tenait exilé,
et ce spleen me venait de tout. Bon. (43)
In Laforgue, lo spleen si manifesta come stanchezza esistenziale e sensazione della vanità di ogni cosa, impedendo ogni rapporto di scambio con gli uomini e la realtà. Nella lirica di Eliot, lo spleen è legato a una ragione ben precisa: l'insofferenza nei confronti dell'ipocrisia e della convenzionalità borghesi. La domenica è la giornata dedicata agli obblighi religiosi e sociali, e il loro adempimento sancisce la forza morale della famiglia "perbene" agli occhi della comunità. Anche Laforgue aveva composto diverse liriche sulla domenica, intitolate appunto Dimanches, nelle quali il denominatore comune era lo stato d'animo ipocondriaco del poeta:
Fuir? où aller, par ce printemps?
Dehors, dimanche, rien à faire...
Et rien à fair' non plus dedans...
Oh! rien à faire sur la Terre!... (44)
La voce poetante di Spleen rifiuta i vuoti rituali della domenica: nella sua coscienza, li mette sotto accusa e vorrebbe ribellarsi, ma si sente impotente ad agire.
Nella prima sestina, le parole-chiave sono "displaces" e "self-possession": la processione delle compiaciute facce domenicali determina lo "spostamento" della padronanza mentale dell'io poetante. La sua stizza è percepibile negli aggettivi impiegati: "This satisfied procession / Of definite Sunday faces"; il suo viso, di certo, non è soddisfatto, né tantomeno sicuro. Egli sente di essere estraneo alla processione e per questo motivo prova disagio: la piena consapevolezza di essere isolati dagli altri è centrale nel concetto di spleen. Laforgue si compiace della sua condizione di emarginato perché si sente moralmente e intellettualmente superiore ai "benpensanti"; la persona di Spleen, invece, è combattuta perché avverte il dissidio fra il suo io ed il reale, che anticipa la insanabile scissione di Prufrock fra l'io privato e l'io pubblico. Come sfilano i cappelli "buoni" della domenica ("Bonnets, silk hats..."), così sfilano le maschere rivestite per l'occasione: sicure ("definite"), soddisfatte ("satisfied"), atteggiate a benevolenza e cortesia intenzionali, quindi affettate ("conscious graces / In repetition"). La riflessione sulla maschera che s'indossa in pubblico, richiama alla mente l'assillo di Prufrock:
There will be time, there will be time
To prepare a face to meet the faces that you meet; (45)
Egli, nelle facce che incontra, vede riflesso il suo io non autentico, e per lui ha inizio un lacerante conflitto fra la sua coscienza e l'azione. In Spleen, successivamente alla descrizione della processione domenicale, viene indicato lo stato d'animo del "campo di coscienza": il "displacement", che fa vacillare la sua padronanza razionale. Dopo il rito della funzione religiosa (a cui rimandano, a livello connotativo, "procession" e "graces"), alla sera ha luogo il cerimoniale sociale del tè: "Evening, lights, and tea!".
Il punto esclamativo evoca la vivacità e apparente festosità della riunione, a cui l'io poetante contrappone una sconsolata "dejection". Il tè, infatti, assurge a rito simbolico della convenzionale e ipocrita organizzazione sociale: la persona di Spleen vorrebbe reagire di fronte all'"ottusa congiura", ma prova un'impotente prostrazione; analogamente, Prufrock si scontra con un senso d'inerzia che lo porta a procrastinare continuamente le sue decisioni: "There will be time to murder and create,/ And time for all the works and days of hands..." (46); egli si chiede: "Do I dare? Do I dare?", ma in verità non osa intervenire in modo pieno e diretto sulla realtà e sogna la vita istintiva in un recupero precategoriale e prerazionale:
I should have been a pair of ragged claws
Scuttling across the floors of silent seas. (47)
Anche la persona di Spleen è reticente ad integrarsi nel rito del tè e invidia i "Children and cats in the alley", non sottomessi alla complessità della vita sociale organizzata: i bambini, perlomeno, sono ancora "innocenti", privi delle sovrastrutture degli adulti, anche se ben presto verranno imbrigliati nelle maglie delle convenzioni sociali; i gatti prediligono la vita randagia, solitaria e indipendente, a cui la voce poetante probabilmente aspira.
La terza strofa non presenta, a differenza delle precedenti, un'immagine esterna e la conseguente reazione interiore della coscienza (procedimento tipicamente laforguiano), bensì la personificazione ironica della Vita, la quale assomiglia molto a Prufrock: "And Life, a little bald and grey, /Languid, fastidious, and bland, / Waits, hat and gloves in hand, / Punctilious of tie and suit...". "Life" è un signore azzimato, vestito di tutto punto, un dandy brizzolato e un po' calvo; l'accumulo di aggettivi della sestina dà alcuni ragguagli sulla sua personalità: egli è fiacco e floscio ("bland"). Ricordiamo Prufrock:
With a bald spot in the middle of my hair -
(They will say: “How his hair is growing thin!”) (48)
"Life" attende "hat and gloves in hand"- lo stilema è omologo al v. 2 di Nocturne: "Guitar and hat in hand"- e nella sua ricercata eleganza preannuncia di nuovo Prufrock:
My morning coat, my collar mounting firmly to the chin,
My necktie rich and modest, but asserted by a simple pin- (49)
Prufrock, tuttavia, cerca di rinviare il più possibile la visita da compiere, mentre la personificazione della vita è impaziente a causa del ritardo dovuto alla "unwarranted digression" (v. 6). Nel verso conclusivo, si assiste all'accostamento del concreto ("On the doorstep") con l'astratto ("The Absolute"): l'io poetante dal mondo reale si proietta verso l'Ideale, abbandonando, a quanto pare, ogni velleità d'azione. "Assoluto" è un termine impiegato dal filosofo idealista inglese Francis Herbert Bradley per indicare un concetto onnicomprensivo che salda fra di loro Pensiero e Realtà, Volontà ed Esperienza:
Pervenire all'Assoluto, dunque, vuol dire superare i limiti del ‹‹mondo delle apparenze›› in cui viviamo attraverso l'esperienza personale, esclusiva, dei finite centres (centri finiti, ovvero entità autonome d'esperienza entro cui l'io è avvolto come in una sfera, simili a monadi). (50)
Eliot acquistò il saggio fondamentale di Bradley, intitolato Appearance and Reality (pubblicato nel 1893), nel giugno del 1913 - quindi dopo la composizione di Spleen - ma pare che le idee del filosofo inglese gli fossero già familiari (51). "Assoluto", comunque, è un termine impiegato anche da Laforgue per designare l'Ideale, il vero principio della vita che viene distrutto dalle convenzioni della società, dal materialismo imperante; per la persona di Spleen, l'Assoluto rappresenta un possibile rifugio rispetto alla vacuità della vita quotidiana.
Eliot disconobbe questa lirica per la mancanza di unità, in quanto la terza strofa, a suo parere, non era sufficientemente legata alle prime due. In effetti, Spleen parte da una situazione reale ben definita, ma nella terza strofa l'immagine diventa astratta, la scena è riempita dalla personificazione ironica della Vita e si chiude con l'altisonante "the Absolute". "Life", personaggio affettato e preoccupato delle apparenze, per varcare la soglia dell'Assoluto e giungere alla conoscenza autentica e profonda, dovrebbe spogliarsi della maschera conformista e andare, appunto, al di là della mera facciata.
Nelle tre composizioni prese in esame, Eliot si dimostra critico nei riguardi della realtà: in toni ironici e grotteschi in Nocturne e Humouresque, più stizziti in Spleen.
Nemi D'Agostino osserva:
Una volta mutuata da Laforgue una "maschera", una parte da sostenere con l'intenzione di trovarvi una catarsi per uno stato d'animo ipocondriaco più o meno genuino, Eliot poteva accelerare la sua cernita interiore e concentrare i suoi sforzi sul linguaggio. (52)
In Nocturne, Humouresque e Spleen è evidente un'intensa attività di ricerca per costruire un linguaggio e uno stile personali. Dal soggettivismo lirico delle prime composizioni, Eliot tende ora a rappresentare una situazione in cui il lettore possa calarsi, senza sentire la presenza invadente del poeta, il quale lascia il posto a personae: Romeo, la marionetta, l'ipocondriaco e poi la Vita di Spleen. Il tessuto linguistico e discorsivo, rispetto alle prime prove poetiche, risulta più vario: termini forbiti si mescolano a parole colloquiali, appartenenti al linguaggio informale di ogni giorno ("who-the-devil-are-you stare", "The snappiest fashion", "damned"); viene introdotto il discorso diretto a testimoniare l'inserirsi nel testo di voci diverse e compaiono lessemi francesi ("Nocturne", "grand sérieux", "Humouresque", "bizarre"). Grazie alla scoperta del poeta francese, Eliot scorge la possibilità di rappresentare mimeticamente la realtà quotidiana nel linguaggio e nei contenuti, e procede nella direzione della poesia inclusiva moderna, che accoglie come potenziale materiale poetico qualunque tipo di esperienza.
Nei tre componimenti laforguiani analizzati, è possibile rilevare una prima esplorazione del proprio io. L'autore prende di mira i clichés, la convenzionalità, tutto ciò che è "forma": Romeo desidera corteggiare la sua Giulietta nel rispetto di tutti i crismi ("Guitar and hat in hand"); la marionetta di Humouresque si vanta di essere aggiornata sulle ultime tendenze della Terra, e in Spleen è adombrata l'alienazione da una società i cui valori si sono ridotti a vuoti rituali senza significato. E' evidente una critica che investe un modo di vivere, una mentalità in cui l'autore non si riconosce, ed infatti sembra non riuscire più a trovare una collocazione soddisfacente ("Where would he belong?"). Questo stato d'animo contiene già in nuce il desiderio di cambiamento e rinnovamento, che diverrà ansia di rigenerazione in The Waste Land.
Laforgue fu determinante per Eliot anche sotto il profilo "tecnico", poiché il poeta francese introdusse (in particolare nei Derniers vers) il vers libre, un verso "diseroicizzato" rispetto all'alessandrino, e in grado di rappresentare la realtà nei suoi aspetti più disparati. Occorre tuttavia precisare che il verso libero di Laforgue presenta una struttura e una lunghezza che sono liberamente variate, ma mantiene le rime, anche se irregolari o ridotte ad assonanze. La rima è impiegata per lo più per enfatizzare un concetto o iterarlo.
Sull'abilità tecnica di Laforgue, Eliot scrisse:
The vers libre of Jules Laforgue, who, if not quite the greatest French poet after Baudelaire, was certainly the most important technical innovator, is free verse in much the way that the later verse of Shakespeare, Webster, Tourneur, is free verse: that is to say, it stretches, contracts, and distorts the traditional French measure as later Elizabethan and Jacobean poetry stretches, contracts and distorts the blank verse measure. (53)
Proprio dall'accostamento della tradizione francese con quella elisabettiana, Eliot riuscì a trovare il linguaggio e lo stile personali a cui erano volti
i suoi esperimenti giovanili.
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NOTE:
(1) Dante, London, Faber and Faber, 1929.
(2) E. Cailliet, Symbolisme et âmes primitives, Paris 1936, p. 301. Il passo citato è riportato da Fausto Fiumi in: "Sul simbolismo di T.S. Eliot", Studi americani, voll. 23-24, Roma, 1977-78, p. 251.
(3) Jules Laforgue nacque a Montevideo nel 1860 da genitori di origine bretone. Il padre era insegnante di lettere e la madre era figlia di commercianti francesi. Egli era il secondo di undici figli. Nel 1866 la famiglia tornò in Francia, a Tarbes, nei Pirenei (paese natale del padre), dove Jules iniziò gli studi liceali che poi concluse a Parigi. Intorno al 1878-80 egli cominciò a pubblicare le prime liriche e a collaborare a varie riviste come "Vie moderne", "La Vogue", "Revue indépendante" e "Figaro". Nel 1881, Laforgue ottenne l'incarico di lettore privato dell'imperatrice tedesca Augusta e si trasferì perciò in Germania, dove rimase fino al 1886. In quell'anno lasciò l'incarico per sposare a Londra, dopo molte perplessità, l'insegnante inglese Leah Lee, conosciuta lo stesso anno a Berlino. Nel 1887 morì di tisi a Parigi nella più completa miseria, seguito a breve distanza dalla moglie, minata dalla medesima malattia. Le opere pubblicate mentre Laforgue era ancora in vita sono: Les Complaintes (1885), l'Imitation de Notre-Dame la Lune selon Jules Laforgue (1886) e Le Concile féerique (1886), ovvero due raccolte di poesie e un poemetto. Postumi apparvero i sei racconti filosofici delle Moralités légendaires (1887), Derniers vers (1890) e Mélanges posthumes (1903).
(4) T.S. Eliot, "The Perfect Critic", pubblicato la prima volta in Athenaeum il 23 luglio del 1920 e poi ripubblicato in The Sacred Wood, London, Methuen and Co., 1920.
(5) "Mr. Symons, the critical successor of Pater, and partly of Swinburne [...] is the 'impressionistic critic'." (T.S. Eliot, "The Perfect Critic", op. cit., p. 51.)
(6) Recensione di Eliot a "Baudelaire and the Symbolists" di Peter Quennel, apparsa in "Criterion", IX, 35 (gennaio 1930).
(7) Dizionario critico della letteratura francese, vol. I, Torino, UTET, 1972, p. 595.
(8) Jules Laforgue, Derniers Vers, citato da Piers Gray, T.S. Eliot's Intellectual and Poetic Development 1909-1922, Brighton, The Harvester Press, 1982, p. 9.
(9) T.S. Eliot, The Use of Poetry and the Use of Criticism, London, Faber and Faber, 1933.
(10) Ezra Pound, "How to Read", "New York Herald", "Books", 1927, ristampato in Literary Essays of Ezra Pound, London, Faber and Faber 1954, pp. 15-40.
(11) Ezra Pound, "T.S. Eliot", pubblicato la prima volta in "Poetry" nel 1917 e ristampato in Literary Essays of Ezra Pound, op.cit., pp. 418-22.
(12) [ Di malattia di cuore / morì, disse il dottore, / trala-là! / la povera mammà; / e ch'io là in fondo andrò / a far con lei la nanna. / Il mio cuor fa toc-toc, / è mamma che mi chiama! ]. Per i testi e la traduzione italiana si è fatto riferimento a Poesie, di Jules Laforgue, a cura di Luciana Frezza, Milano, Lerici, 1965, pp. 6-7.
(13) L. Frezza, Introduzione a Poesie, di Jules Laforgue, op. cit., p. xxvii.
(14) [ Non ci pensare, sii il Tuo Sguardo / e sii l'anima che si realizza; / bada a fornire la materia grezza, / m'incarico io dell'opera d'arte. // Capolavoro senza idea-base / per esempio! Oh! non dovremo, dimmi, / accollarci per caso pure un grido / uscito dalla prolifera fase? // Suvvia, non ignoro come abbiate l'egoismo ben saldo in postazione, / al tempo stesso pronto agli olocausti / e a quelli di ordine più elevato. ] (Da Poesie, di Jules Laforgue, op. cit., pp. 170-71).
(15) [ Dappertutto, a teatro, nei salotti, / in chiesa, di fronte a questi gelidi / uomini, i più importanti, i più squisiti, / a queste donne dai dolci occhi, o alteri / o gelosi, cui uno castamente / l'anima eletta rifarebbe d'oro, // pensavo: tutti là sono arrivati! / ed i rantoli dell'accoppiamento / bestiale udivo! Tanto fango sparso, / e poi perché, se non per uno spasimo / di tre minuti! Uomini, siate / corretti! o donne, arricciate il naso! ] (Da Poesie, di Jules Laforgue, op. cit., pp. 28-29).
(16) [ L'anima e la carne, la carne e l'anima, / è tutto qui lo spirito edenico e fiero / d'essere un poco l'Uomo con la Donna. ] (Da Poesie, di Jules Laforgue, op. cit., pp. 270-71).
(17) [ Ah! perché non sono caduto ai tuoi ginocchi! / ah! perché non sei venuta meno ai miei! / il modello degli sposi sarei / stato! Come il fru-fru della tua veste / è di certo il modello dei fru-fru. ] (Da Poesie, di Jules Laforgue, op. cit., pp. 290-91).
(18) B. Pietro Vaccaro, Jules Laforgue, Sensazione e ‹‹rêverie›› nei ‹‹Derniers vers››, Catania, C.U.E.C.M., 1992, p. 38.
(19) T.S. Eliot, in "The Criterion", IX, p. 469; la frase è riportata da George Williamson in: A Reader's Guide to T.S. Eliot, London, Thames and Hudson, 1967, p. 55.
(20) B. Pietro Vaccaro, Jules Laforgue, Sensazione e ‹‹rêverie›› nei ‹‹Derniers vers››, op. cit., p. 93.
(21) T.S. Eliot, Andrew Marvell, pubblicato nel 1921 sul "Times Literary Supplement" e ristampato in Selected Prose of T.S. Eliot, (a cura di F. Kermode), London, Faber and Faber, 1975, pp. 161-71.
(22) [ Quando trapassa una vergine / accompagnano il corteo / tenendo il collo ben dritto / come si porta un bel cero. ] (Da Poesie, di Jules Laforgue, op. cit., pp. 160-61.)
(23) Sergio Solmi, La luna di Laforgue e altri scritti di letteratura francese, Milano, Mondadori, 1976, pp. 49-50.
(24) [ Romeo, grand sérieux, a importunare / con chitarra e cappello in mano, accanto al cancello / con Giulietta, nel solito dibattito / d'amore, sotto una luna annoiata ma cortese; / languendo la conversazione, trae qualche accordo / banale, e per pietà del loro destino / io apposto qualcuno dei servi dietro il muro, / lo faccio pugnalare, e la donna si accascia in uno svenimento. // Il sangue sembra vero sulla terra illuminata dalla luna- / l'eroe sorride; e nel migliore dei miei modi obliqui / rotea verso la luna un occhio folle e profondo, / (nessun bisogno d''Amore eterno?'- d''Amore la settimana prossima?') / mentre ogni lettrice annega nelle lacrime: / ' E' l'apice perfetto che tutti i veri amanti cercano!' ] (La traduzione è nostra).
(25) Giorgio Melchiori, I Funamboli, Torino, Einaudi, 1963, pp. 151-52.
(26) T.S. Eliot, Introduction to Selected Poems of Ezra Pound, London, Faber and Faber, 1935, p. viii.
(27) T.S. Eliot, Collected Poems 1909-1962, London, Faber and Faber, 1963, p. 18.
(28) [ 'Ti amo!' giurano, l'aria perduta, / con una voce atona, in estasi, / e con le più folli frasi, con dei: / 'Mio dio, non insistiamo?' concludono. ] (Poesie, di Jules Laforgue, op. cit., pp. 162-63).
(29) La crisi della comunicazione è presente nella poesia di Eliot a partire da The Love Song of J. Alfred Prufrock, ed è espressa in forma altamente drammatica nella seconda sezione di The Waste Land, intitolata A Game of Chess:
"My nerves are bad to-night. Yes, bad. Stay with me.
Speak to me. Why do you never speak. Speak.
What are you thinking of? What thinking? What?
I never know what you are thinking. Think." (vv. 111-14)
(30) [ Infine se una sera dolcemente mi muore / fra i miei libri; io fingendo di non credere / ai miei occhi, avrò un: 'Ah ma che criterio, / avevamo Di Che vivere! ma allora / tu facevi sul serio?' ] (Da Poesie, di Jules Laforgue, op. cit. p. 116).
(31) "Libertà libertà! Amare vivere sognare, essere famoso ma lontano! Oh, cara la mia aurea mediocritas!". Per la traduzione si è fatto riferimento a: Nelo Risi (a cura di), Moralità leggendarie, Parma, Guanda, 1977, p. 15.
(32) "Un Amleto di meno; non per questo la razza si è estinta, diciamocelo pure!" (Moralità leggendarie, op. cit., p.39).
(33) [ Una delle mie marionette è morta, / sebbene non ancora stanca del gioco- / ma debole nel corpo come nella testa, / (solo un fantoccio ha una simile struttura). // Ma questa marionetta defunta / a me piaceva: una faccia comune, / (il genere di faccia che si dimentica subito) / contratta in una smorfia comica e ottusa; / un'aria un po' prepotente e un po' implorante, / la bocca storta nel motivo in voga; / lo sguardo da chi-diavolo-sei; / tradotto magari alla luna. // Con altre cose inutili del Limbo / ad arringare gli spettri, mettiamola lì: / "La moda più elegante della scorsa primavera, / lo giuro, lo stile più nuovo sulla Terra. / Gente, via, un po' di classe / (il naso leggermente sdegnoso), / il vostro dannato fioco chiar di luna, peggio delle lampade a gas / ora a New York" - e così via. // Proprio una logica da marionetta, con tutte / le premesse sbagliate; eppure su qualche stella / un eroe! - Dove dovrebbe stare? / Ma, in ogni caso, che maschera bizarre! ] (La traduzione è nostra).
(34) [ Ancora uno dei miei pierrot, morto; / morto in seguito a cronico orfanismo; / era un cuore pieno di dandismo / lunare, in corpo strano anzichenò. ] (Da Poesie, di Jules Laforgue, op. cit., pp. 176-77).
(35) [ E', su di un collo ch'emerge, rigido, / da un collare idem, teso d'amido, / una faccia imberbe al cold-cream, / un'aria da idrocefalo asparago. ] (Da Poesie, di Jules Laforgue, op. cit., pp. 158-59).
(36) Ezra Pound, "Irony, Laforgue and Some Satire", pubblicato in "Poetry", XI, novembre 1917 e ristampato in Literary Essays of Ezra Pound, op. cit., p. 283.
(37) T.S. Eliot, "Tarr", "Egoist", V, 8, (settembre 1918), citato in J.J. Soldo The Tempering of T.S. Eliot (1888-1915), Michigan, UMI Research Press 1983, p. 115.
(38) Cesare Segre scrive: "E' raro, specie nella lirica, che il poeta dia voce a vari personaggi e ne rappresenti la visione della vita. La maschera teatrale è semmai assunta da lui stesso, preliminarmente: sia che si presenti con tratti diversi, o diversamente combinati o sublimati o selezionati rispetto a quelli reali, sia che s'identifichi senz'altro con un personaggio che non è lui.
Una volta assunta la maschera, il poeta è altrettanto soggettivo (attraverso una soggettività altra) che quando parla in prima persona. La maschera, le maschere gli servono per allargare la sfera della propria soggettività [...]. Immedesimazione e finzione non intervengono dunque nel corso della produzione del testo, ma preliminarmente ad essa." (C. Segre, Intertestuale-interdiscorsivo. Appunti per una fenomenologia delle fonti, in: C. Di Girolamo e I. Paccagnella (a cura di) La parola ritrovata, Palermo, Sellerio, 1982, p. 26).
(39) "La poesia romantica tradizionale è poesia di esclusione, che trasceglie idee e parole 'poetiche' e usa la metafora come accessorio esornativo; la poesia moderna, come quella metafisica del Seicento, è poesia di inclusione, che abbraccia e consuma tutta l'esperienza, e in cui la metafora è funzionale." (M. Praz, in: "Antologie dall'est e dall'ovest", in Cronache letterarie anglosassoni, Roma, Ed. di Storia e Letteratura, 1951, vol. II, p. 157.)
(40) Si confrontino i versi d'apertura di Complainte de Lord Pierrot, in Poesie, di Jules Laforgue, op. cit., p. 110: "Au clair de la lune, / mon ami Pierrot, / filons, en costume, / présider là-haut! / Ma cervelle est morte. / Que le Christ l'emporte! / Béons à la Lune, / la bouche en zéro." [ Al chiaro di luna / amico Pierrot / filiamo, in costume, / lassù presidiamo! / Il mio cervello / è morto davvero. / Cristo se lo porti! / dinnanzi alla luna / restiamo, la bocca / aperta a zero. ] (Traduzione da Poesie, di Jules Laforgue, op. cit., p. 111).
(41) [Com'è sgradevole incontrare il Signor Eliot!/Con i suoi lineamenti di taglio clericale,/ E la sua fronte così aggrottata/ E la sua bocca così affettata/ E la conversazione così esattamente / Ristretta al Cosa Precisamente/ E al Se al Forse al Ma./ Quanto è sgradevole incontrare il Signor Eliot!/ Con un bastardo con la coda mozza/In una giacchetta di pelo/E un gatto istricefatto/E un cappello di foggia vespicale:/Com'è sgradevole incontrare il Signor Eliot!(Sia che tenga la bocca aperta o chiusa).] (T.S. Eliot, Collected Poems 1909-1962, op. cit., p. 151). Per la traduzione si è fatto riferimento a: Roberto Sanesi (a cura di), T.S. Eliot, Poesie, op. cit., pp. 383-5.
La traduzione italiana dell'aggettivo "wopsical" con "vespicale" non sembra essere molto chiara; l'Oxford Advanced Learner's Dictionary non riporta wopsical, mentre dà la seguente definizione di wop: "Person from Southern Europe, esp. an Italian".
(42)[Domenica: questa /processione soddisfatta di facce/ domenicali ben definite; cappelli/da uomo e da donna, e consapevoli/grazie in ripetizione, che spostano/la vostra padronanza razionale/con questa digressione del tutto infondata.// Sera, luci, e tè!/ Bambini e gatti nel vicolo;/ e lo scoraggiamento incapace a raccogliersi/contro una simile cospirazione ottusa./ E la Vita, essere calvo e un po’ grigio,/languido fastidioso e floscio, attende,/con il cappello e con i guanti in mano,/ tutto a puntino in abito e cravatta/ (soltanto un po’ seccato del ritardo) / sulla soglia dell'Assoluto.]
(43) [ Uno spleen mi teneva esiliato / che mi veniva da tutto. Sta bene. ] (Da Poesie, di Jules Laforgue, op. cit., pp. 284-5).
(44) [Ma dove andare con questa primavera? / Fuori, domenica, niente da fare.../Niente da fare dentro casa...Ah!/niente da fare sulla Terra intiera!] (Poesie, di Jules Laforgue, op. cit., pp. 200-201).
(45) T.S. Eliot, Collected Poems 1909-1962, op. cit., p. 14.
(46) Ibidem.
(47) T.S. Eliot, Collected Poems 1909-1962, op. cit., p. 15.
(48) T.S. Eliot, Collected Poems 1909-1962, op. cit., p. 14.
(49) Ibidem.
(50) Renzo S. Crivelli, Introduzione a T.S. Eliot, Bari, Laterza, 1993, p. 19.
(51) Cfr. Richard Wollheim, "Eliot and F. H. Bradley: An Account" in: G. Martin (a cura di), Eliot in Perspective, London, Macmillan, 1970, p. 192, n. 17.
(52) Nemi D'Agostino, "Gli anni di tirocinio di T.S. Eliot", "Belfagor", VIII, gennaio 1953, p. 27.
(53) T.S. Eliot, Introduction to Selected Poems of Ezra Pound, op. cit., p. viii.
