Il vampiro nella letteratura come manifestazione di desideri inespressi e delle inquietudini nella società
di Sabrina Abeni
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INTRODUZIONE. IL PIACERE DELLA PAURA.

Fin dall'antichità le storie fantastiche (tali da turbare la nostra visione della realtà) hanno sempre esercitato una forte attrazione per chi le ascoltava.
Lo stile fantastico ha quindi radici profonde ed è sopravissuto alle epoche di più affermata razionalità, uscendone anzi ancor più rafforzato.
Infatti, come ha affermato Roger Cailois, il fantastico è una "rottura", "scandalo della razionalità", "un'esperienza inammissibile", la violazione di una regolarità immutabile.1
Si tratta quindi di un'alterazione della realtà, che estrania la logica del buon senso.
Il luogo comune viene infatti rovesciato: si verifica una reazione ad un eccesso di razionalità, come ad esempio durante l'Illuminismo, che aveva esaltato la sfera pubblica e l'etica del dovere.
Grazie al fantastico la paura diviene strumento di stimolo per l'immaginazione, poiché ciò che nella vita reale porterebbe l'uomo a difendere la propria esistenza, filtrato dalla letteratura diviene un modo per mostrare al lettore la proiezione dei suoi desideri rimossi, la sua parte oscura e mostruosa.
Entra quindi in gioco il concetto di "perturbante" freudiano, visto come esperienza di una presenza inquietante nella quotidianità e di ritorno nell'adulto delle proprie paure e credenze infantili rimosse.
La letteratura fantastica è probabilmente la più adatta a esprimere questo concetto, poiché, tramite essa, ciò che negli altri generi è semplicemente metafora, in questo caso viene percepito come realtà.
Il piacere che ne deriva è motivato dal fatto che gli avvenimenti descritti accadano ad altri, perciò possono essere osservati in maniera oggettiva ed imparziale, divenendo così consapevoli della nostra qualità di testimoni volontari degli avvenimenti.
Quello che si attua è quindi un processo di straniamento, che però non impedisce di immedesimarci nell'azione e nei personaggi, vivendo le loro emozioni come se ci appartenessero veramente.
Per questo motivo E. Burke, nella sua Inchiesta sul Bello e sul Sublime, descrive il rapporto tra piacere e paura come basato sul doppio principio di coinvolgimento e straniamento, sulla consapevolezza di non essere direttamente minacciati da ciò che stiamo leggendo.
La scelta, in questa trattazione, di soffermarsi in particolare sulla figura del Vampiro è dettata dal fatto che proprio in essa possiamo ritrovare una molteplicità di significati sotterranei, che coinvolgono non solo il nostro inconscio, ma anche i meccanismi oscuri della società e della letteratura.
Forse è questo il motivo delle sue più svariate riprese e della sua attualità, nonostante il passare del tempo.
Probabilmente il Vampiro continua ad affascinarci perché non è altro che la parte più oscura di ognuno di noi, così com'è parte integrante della sua vittima, il suo complemento.


CAP. 1. LA RIVOLTA CONTRO LA RAZIONALITÀ

La figura del Vampiro è sicuramente molto antica e ne abbiamo notizia già nell'antica Grecia attraverso il mito delle Lamie, esseri infernali che succhiavano il sangue delle proprie vittime.
Ma il motivo per cui proprio nell'Ottocento avvengono le sue elaborazioni letterarie più famose e originali è da spiegarsi con l'avvento, alla fine del Settecento, del gothic romance.
Non è un caso che questo genere si sviluppi dopo la fiducia illuministica nella razionalità e nel progresso, coincidendo con la Prima Rivoluzione Industriale inglese.
Il gothic romance è una risposta alle paure per l'emergente e alienante civiltà delle macchine, attraverso la descrizione di apparizioni spettrali e demoniache, destinate a liberare il lettore dalla caoticità e banalità del quotidiano.
L'Inghilterra, in particolare, era il luogo in cui il razionalismo puritano aveva sostenuto l'etica del lavoro e la repressione sessuofobica, e l'influsso calvinista aveva suggerito la necessità di rivolgersi direttamente a Dio, senza intermediari, causando un senso di colpa legato al fatto di non potersi liberare dal peccato originale.
Runcini, a proposito del genere gotico, parla di "ossessione del particolare", definendo l'universalità come un "fattore divino, mentre la specificità, la parzialità appartengono al diabolico e generano differenza e solitudine"; in questo modo il lettore avverte "un senso d'instabilità di fronte a idee, immagini non ben definibili", sia ingigantite sia ridotte, a causa della "sproporzione tra le parti e l'insieme della figura narrativa".2
La moda del vampirismo può essere quindi vista come una propaggine del gothic romance, in cui aveva luogo il gusto per il misterioso, l’oscuro ed il sublime, che corrispondevano alla sensibilità di un’èlite colta e raffinata, insieme al fascino romantico ma popolare della vita ultraterrena e le sue manifestazioni paurose.
Ma se nel tale of terror settecentesco il sogno serviva come via di fuga da un intollerabile razionalismo, nell’Ottocento avviene quasi una fusione tra sogno e realtà, che si confondono fino a rendere più sottili le differenze che li separavano.

CAP. 2. IL VAMPIRO: ESPRESSIONE FANTASTICA DEL VOLTO SCOMODO DELLA REALTÁ.

Il Vampiro è una figura tipica di una letteratura tendente al macabro, talvolta perfino al grottesco.
Com'è stato già accennato, le sue origini risalgono a credenze molto antiche, avendo alle sue spalle anche una solida tradizione orientale (per esempio nelle Mille e una notte), ma può essere vista anche come una figura romantica, affine all'amante fatale del primo Ottocento.
Il Vampiro spesso viene definito come un mito di transizione e di metamorfosi, è sempre stato paragonato ad animali ritenuti dai bestiari di malaugurio e diabolici, come il serpente, il lupo e il pipistrello.
Rappresenta inoltre l'ancestrale paura della morte e il suo mistero.
Egli succhia il sangue perché ritenuto sede dell'anima, risalendo quindi all'antica credenza, secondo la quale, mangiando parti del corpo di un uomo, ci s'impossessava delle sue qualità e del suo spirito; perciò il vampirismo potrebbe essere visto anche come estrema sublimazione dei riti cannibalistici.
Le caratteristiche che accomunano i racconti sui vampiri sono svariate.
Troviamo sempre la presenza di un testimone, che è un narratore inizialmente estraneo alla storia, ma che ne viene gradualmente attratto, in modo da poter osservare ogni evento e raccontarlo a sua volta, attraverso un'operazione di esorcizzazione dell'occulto, ma anche sua perpetuazione.
La letteratura fantastica, infatti tende sempre a mescolare reale e immaginario, per tentare di dimostrare la verità degli eventi soprannaturali, con una grande attenzione alla documentazione (lettere, diari, telegrammi, registrazioni, articoli giornalistici) che costituisce la struttura narrativa di molte storie sui vampiri.3
Inoltre il Vampiro può essere indifferentemente uomo o donna, con una certa tendenza, notata da Praz, nel preferire la figura maschile nel primo Ottocento (sotto l'influsso dell'uomo fatale byronico), mentre nella seconda parte del secolo si può notare una predilezione per un vampirismo femminile (dovuta a una visione morbosa della sessualità femminile).4
La fortuna del vampirismo, dall'Ottocento ai giorni nostri, si potrebbe accreditare alla possibilità dell'autore di dire, attraverso questa metafora, ciò che è indicibile.
Diversi sono quindi i volti oscuri del reale che esso può rivelarci.

1. Vampirismo come espressione della libido repressa.
Se è vero che, come afferma Freud, il perturbante è l'espressione degli impulsi repressi, il Nosferatu ne è sicuramente l'esempio più lampante.
Il Vampiro può essere definito quindi come il Diavolo che risiede dentro di noi, l'Es contrapposto all'Io.
Nella maggior parte dei casi predomina l'allusione al rapporto eterosessuale, anche se esiste un chiaro riferimento al legame omosessuale in Carmilla di Le Fanu ed un tentativo, in Dracula di Stoker, da parte del Vampiro di instaurare un rapporto omoerotico, anche se di breve durata.
Il simbolo sessuale può essere trovato nel Vampiro stesso; ha caratteristiche fortemente umane, proprie del libertino ed, essendo uno spirito che "entra" e "possiede", ha evidenti caratteri fallici.5
Egli è quindi il seduttore, l'affascinatore, l'ipnotizzatore, non gli si può resistere a meno che non si abbia la volontà di tenere lontane le tentazioni (per poter entrare in una casa, deve essere chiamato da qualcuno).
La sua seduzione implica quindi il consenso della vittima: essa infatti, nel momento in cui il Vampiro le affonda i denti nella gola (momento dell'"amplesso"), prova un piacere molto intenso, in cui è facile notare l'allusione all'orgasmo.
Quindi la figura del Vampiro e la sua torbida carica erotica possono essere viste come strumento d'inconscia ribellione ed esternazione dell'istinto sessuale che, nell'epoca vittoriana, era particolarmente represso.
A sua volta la donna-vampiro è ancor più inquietante per la morale dell'epoca, a causa delle sue caratteristiche lesbiche che mettono in pericolo l'ideale della donna sposa e madre.

2. Vampiro come frutto di un complesso infantile.
Il Vampiro è stato curiosamente accostato, da Giovanna Silvani, al bambino che succhia il latte materno (rifacendosi quindi alla fase orale freudiana).6
Quando al bambino viene negato il seno della madre, in questo divieto non vede solo un torto subito, ma anche una punizione per qualche trasgressione commessa.
Scatta quindi un meccanismo per cui la psiche umana, se privata dell'oggetto del desiderio, reagisce con una forte aggressività e con un altrettanto forte senso di colpa; e siccome per una mente primitiva, come per una mente infantile, un crimine deve essere punito nella stessa maniera in cui è stato commesso, nasce la figura del Vampiro come frutto del senso di colpa, della paura di punizione e di persecuzione.
Da ciò deriva un meccanismo di aggressione/difesa, di punizione/autopunizione che porta alla decomposizione della personalità; la parte aggressiva da rimuovere sarà dunque il mostro.

3. Vampiro come paura della morte.
Il mostro rappresenta sempre l'inconscio, dove albergano le pulsioni di morte e gli istinti aggressivi.
Perciò diventa il simbolo stesso della propria morte e, per questo motivo, deve essere rimosso per esorcizzare la paura di essa.
Questa funzione è rivestita dalla figura del Vampiro come colui che non muore con la vittima, anzi vive grazie alla sua morte; si può sfuggirgli solo seguendo dei rituali ancestrali (mozzandogli la testa, trafiggendogli il cuore con un paletto).
Il Nosferatu racchiude quindi in sé l'inaccettabilità di una morte completa e il desiderio di voluttà che va oltre la vita.
In questo modo esso diviene il custode segreto dell'immortalità, anche a costo della dannazione eterna; rappresenta il nostro istinto di sopravvivenza, il voler sfuggire dal non-essere.

4. Vampiro come riflesso dei conflitti sociali.
Il Vampiro simboleggia per tutto l'Ottocento la classe aristocratica che sta perdendo il suo antico splendore, a causa dell'avanzare della società borghese.
Il fatto di nutrirsi di sangue acquista anche il significato del cosìdetto "privilegio di sangue" di un'antica stirpe che garantisce il potere.
Diviene quindi rappresentante di una classe che sembra morta, ma che minaccia sempre di risorgere per sovvertire la modernità.
Il Vampiro è quindi l'anti-borghese per eccellenza, fa riaffiorare quelle angosce che il nuovo ceto emergente non riesce ad esorcizzare.7
Nel Dracula di Bram Stoker però l'elemento aristocratico mantiene la sua forza solo nel proprio ambiente (la selvaggia Transilvania), mentre nel momento in cui si trova davanti alla modernità (la metropoli di Londra) ne viene respinto ed espulso.
Nella nostra epoca invece esso frequentemente rispecchia le frustrazioni di classi oppresse da una società a loro aliena e percepita come ingiusta.
In particolare è da notare, nelle Notti di Salem di Stephen King, come il Vampiro sia di estrazione alto borghese, simile a un capitalista che sa sfruttare il malessere altrui per il proprio tornaconto.

5. Vampiro come metafora dello scrittore.
Uno degli aspetti di questa figura forse più interessanti è quello più prettamente metaletterario.
Il vampirismo sarebbe quindi una metafora della letteratura, in cui ogni scrittore nuovo deve annientare il suo precursore "per non esserne vampirizzato" e non cedere così alla sua influenza.
Quindi i libri che si "nutrono delle citazioni di altri libri e del sangue del lettore" sono come vampiri che necessitano di "una nuova linfa per rimanere in vita".8
Ne' Il libro dei vampiri Fabio Giovannini inoltre afferma che lo scrittore è come un vampiro, il quale, attraverso la sua opera, "contagia con i suoi pensieri i pensieri degli esseri umani"; anche in questo caso però il rapporto che si crea tra il "vampiro" e la sua "vittima" è molto ambiguo, poiché anche lo "scrittore vampiro è stato a sua vota vampirizzato a suo tempo", attraverso gli scritti di altri autori, perché egli è pur sempre un lettore.
In questo modo i libri nascono come prodotto di altre opere, cioè sono "frutto di altre vampirizzazioni".
Da questa breve rassegna si può capire come il tema del vampirismo abbia in sé numerosi significati.
La narrativa riporta molte elaborazioni di questo tema; tra le numerose opere che hanno per protagonista questo personaggio sinistro, sono stati scelti quattro esempi, in modo da cercare di abbracciarne tutte le sfumature: il racconto che ha dato l'avvio alla moda del vampirismo, cioè Il Vampiro di J.W. Polidori (1816); la sua variante femminile nel racconto di J. Le Fanu Carmilla (1886); il romanzo che più ha influito sull'immaginario del pubblico, fino a diventare sinonimo di Vampiro, ossia Dracula di B. Stoker (1897); infine una versione contemporanea con Le Notti di Salem di S. King.


CAP. 3. IL DANDY OSCURO: IL VAMPIRO DI J.W. POLIDORI

Nella notte del 16 giugno 1816, nella villa Diodati sul lago Ginevra, si riunirono George Byron, Percey Shelley e la sua futura moglie Mary, Claire Clairmont e il medico John Polidori.
Essi stavano leggendo un'antologia tedesca di storie gotiche (Fantasmagoriana), quando iniziò un'animata conversazione sui temi del mistero e del soprannaturale, che sfociò in una specie di gara per inventare testi sull'argomento.
Mary Shelley creò il celebre Frankenstein, Byron scrisse un breve frammento in cui si trova l'abbozzo di un misterioso personaggio (forse un vampiro), che offrì a Polidori lo spunto per il suo racconto.
Il medico era probabilmente l'elemento più marginale del gruppo, spesso maltrattato e sbeffeggiato da Byron col nomignolo "Polly Dolly".
Polidori avrebbe quindi voluto sfidare il celebre scrittore sul terreno del mistero, ma anche vendicarsi delle umiliazioni da lui subite.
Non a caso il nome del protagonista de Il Vampiro, lord Ruthven, proviene dal romanzo Glevarion, in cui Caroline Lamb (amata e poi abbandonata da Byron) trasse l'ispirazione dalla figura dell'ex amante per il suo personaggio.
La stessa C. Lamb, infatti, fu per il medico d'ispirazione per il personaggio dell'intrigante civetta delusa che ha il nome di Lady Mercur, mentre Polidori identificò se stesso con Aubrey, l'innocente vittima dei raggiri di Ruthven.
Lord Ruthven, come Byron, rappresenta la tipica figura dell'uomo fatale romantico, bel tenebroso, gran seduttore a cui basta un solo sguardo per ammaliare le donne; il suo scopo non è però quello di raggiungere il piacere fisico, ma la suzione del sangue.
Il personaggio demoniaco in questo racconto non è però il tipico signore di un castello tenebroso, ma è un gentiluomo alla moda, un dandy che si trova a suo agio nei salotti londinesi, abile nel gioco d'azzardo come nella seduzione delle donne, in sostanza il tipico eroe maledetto.
Infatti, all'inizio del racconto egli appare all'improvviso alle feste frequentate dall'alta società, attirando immediatamente l'attenzione dei presenti per la sua singolarità.

He gazed upon the mirth around him, as if he could not participate therein. Apparently, the light laughter of the fair only attracted his attention, that he might by a look quell it, and throw fear into those breasts where thoughtlessness resigned.9

...Egli contemplava l'allegria che lo circondava come se non potesse parteciparvi. Sembrava che il riso e il chiaccherio del bel sesso attirassero la sua attenzione solo perché potesse gelarli con un'occhiata e infondere sgomento in quei cuori che conoscevano solo spensieratezza.10

Lord Ruthven presenta quindi immediatamente le tipiche particolarità fisiche e gli atteggiamenti del villain: il suo sguardo gelido e mortifero, il pallore mortale, l'atteggiamento malinconico, l'individualità chiusa e misteriosa (possiamo trovare l'archetipo più autorevole nel Satana miltoniano).
La carica attrattiva di questo personaggio non coinvolge soltanto tutte le donne presenti, ma anche Aubrey, che cerca in ogni modo di accattivarselo.
Ruthven alimenta fin dall'inizio la fervida immaginazione del giovane, tanto che "...finì per trasformare il suo oggetto in un eroe da romanzo e per vedere una creatura prodotta dalla sua fantasia al posto della persona che gli stava davanti."11
Egli sembra essere quindi l'alter ego del giovane, la parte oscura che non conosce, ma da cui si sente inevitabilmente attratto.
Ne' Il Vampiro inoltre troviamo tutti gli elementi canonici del romanzo gotico: il paesaggio di una foresta con rovine (destinato come luogo del crimine), la notte tempestosa, l'imboscata dei briganti e l'innocenza delle vittime.

Il fatto che l'azione centrale si svolga in Grecia è indicativo, poiché spesso il fantastico predilige aree geografiche un po' marginali, dove si trovano ancora dei rapporti tra una cultura dominante e un'altra che sta sparendo (ancora legata alle superstizioni).12
In quel luogo sospeso tra civiltà e barbarie Aubrey scoprirà la vera natura del suo compagno, ma solo dopo essere stato nuovamente ingannato da lui; infatti, pensandolo in punto di morte dopo un'imboscata di briganti, si farà strappare un giuramento:

Swear by all your soul reveres, by all your nature fears, swear that for a year and a day you will not impart you knowledge of my crimes or death to any living being in any way, whatever may happen, or whatever you may see.13

Giurate, in nome di tutto quello a cui la vostra anima si inchina e che la vostra anima si inchina e che la vostra natura teme, giurate che per un anno e un giorno, in nessun modo, qualsiasi cosa avvenga o qualsiasi cosa vediate, non rivelerete la mia morte e i crimini di cui siete a conoscenza ad anima viva.14

Giuramento che gli si rivolterà contro, quando l'uomo ricomparirà per sedurne la sorella.
La consapevolezza di quello che sta per accadere porterà Aubrey alla follia e ad una malattia delirante, tale da far però pensare, in alcune parole da lui pronunciate verso la sorella, ad una gelosia quasi incestuosa nei suoi confronti.

Oh, do not touch him- if your love for me is aught, do not go near him!15

Oh, non toccatelo- se sentite ancora un po' di affetto per me, non accostatevi a lui.16

Questa è la frase che più volte, durante il suo delirio, ripeterà alla sorella.
Ruthvel sarà, in conclusione, il primo vampiro della letteratura libero di compiere la propria opera, per poi scomparire nel nulla, con la perenne minaccia di ritornare in altri luoghi e in altre storie.
Inoltre egli rimarrà un pericolo latente per le fanciulle troppo arrendevoli (individuabile è quindi l'allusione al fascino fatale di Byron).
Tragico sarà infine il destino di Polidori: il suo racconto sarà per lungo tempo erroneamente attribuito proprio a Byron, mentre lo sfortunato dottore morirà suicida con l'acido prussico, due anni dopo la pubblicazione de Il Vampiro.
Ruthvel rimarrà però per tutto l'Ottocento sinonimo di Vampiro, almeno fino alla pubblicazione di Dracula.

CAP. 4. EROTISMO E SPLIT PERSONALITY: CARMILLA DI J.S. LE FANU.

Nel 1871 l'irlandese Joseph Sheridan Le Fanu scrive il romanzo breve Carmilla, pubblicato l'anno seguente nella raccolta In a Glass Darkly, riportando in auge un vecchio tema, quello del vampirismo romantico e neogotico.
Le Fanu (1814-1873) nacque e visse a Dublino, si laureò in legge, ma si dedicò al giornalismo e alla letteratura; la sua produzione fu copiosa: quattordici romanzi e una trentina di racconti, tra i primi troviamo Uncle Silas, tra i secondi la raccolta sopra citata che lo rese famoso come scrittore di ghost stories.
Il fatto che, come Stoker, fosse irlandese è significativo: proprio l'Irlanda, per tradizione, era sempre stata una terra in cui erano ben radicate le credenze magiche e perturbanti.
Il modello storico di questo racconto è la contessa Elizabeth Barthory, vissuta agli inizi del Seicento in Ungheria, della quale si narra che avesse ucciso centinaia di fanciulle solo allo scopo di fare un bagno rigeneratore nel loro sangue.
Il Vampiro in questo caso è Carmilla, una donna dall'aspetto giovane, bellissima, graziosa e di un fascino ovviamente fatale; ha denti lunghi e appuntiti (che però si vedono raramente), occhi scintillanti e magnetici, ma anche un voce bassa, dolce e suadente.
Ma, forse la sua maggiore particolarità risiede nel fatto che ella riesca a sopravvivere al tempo, anagrammando di volta in volta il proprio nome (Carmilla, Millarca, Mircalla).
Il romanzo è introdotto da un prologo, in cui l'autore afferma di riportare alla luce la corrispondenza tra il dottor Hesselius (un fantomatico neurochirurgo) e una donna (che si rivelerà essere Laura, l'eroina "buona" e la narratrice principale).
In questo modo l'autore invita il lettore a sottoscrivere un patto narrativo, in modo che sia pronto ad accettare questa patina di veridicità che cerca di dare agli eventi.
Inoltre, il fatto che il pretesto del romanzo sia costituito dal riordinamento di casi clinici di un neurologo è indicativo di come, all'epoca, la malinconia fosse un tema ricorrente nelle cronache psichiatriche e spesso legata a casi di vampirismo e cannibalismo.
L'umor nero è quindi la caratteristica principale di Carmilla, la cui malinconia porta ad incorporare l'oggetto del desiderio divorandolo, o meglio succhiandone il sangue.
Perciò la sua indolenza, il temperamento saturnino e l'avidità sanguinaria costituiscono l'insieme di connotati negativi (rappresentati dall'ideale decadente della lesbica) che, come già accennato, vanno ad insidiare l'ideale vittoriano della donna materna e feconda.17
Significativo è inoltre il rapporto che s'instaura tra le due fanciulle, poiché Laura prova fin dall'inizio un senso d'attrazione e repulsione nei confronti dell'amica.
Per questo motivo s'intrecciano nella trama tematica omoerotica e personalità scissa, configurando il motivo del vampirismo in un rapporto lesbico.
L'attrazione di Carmilla per Laura è, a sua volta, tale da portarla ad atteggiamenti nevrotici e febbrili.

In these mysterious moods I did not like her. I experienced a strange tumultuous excitement that was a pleasurable, ever and anon, mingled with a vague sense of fear and disgust. I had no distinct thoughts about her while such scenes lasted, but I was conscious of a love growing into adoration, and also of abhorrence.18

Non mi piaceva quando era in preda di questo umore misterioso. Provavo un'eccitazione strana e tumultuosa che raggiungeva di tanto in tanto la soglia del piacere, restando pur sempre intrisa ad un senso indefinibile di angoscia e di disgusto. In quei momenti non riuscivo a formulare dei pensieri con chiarezza, ma ero conscia di un amore che si andava trasformando, ad un tempo, in adorazione e in abominio.19

La sua passione è quindi del tipo che respinge e nello stesso tempo attrae la persona oggetto del desiderio.
Questo atteggiamento del Vampiro, così come la reazione ambigua della vittima, sono tipici di questo genere narrativo; Carmilla e Laura possono essere perciò viste come due facce della stessa personalità.
Laura è un'adolescente che non ha mai abbandonato la sua casa e i suoi affetti familiari, legata al ruolo di figlia-bambina teme di crescere.
Carmilla rappresenta invece tutto ciò da cui ella sfugge: la femminilità e la sessualità che emergono.
Ci troviamo quindi di fronte a una scissione dell'Io, alla cui base risiede una forte componente narcisistica, portando a un rapporto lesbico che altro non è se non amore/odio di sé.
A questo proposito Giovanna Silvani analizza l'immagine del castello e le sue valenze metaforico-simboliche; ella afferma che "nel racconto di Le Fanu i castelli sono due: quello in cui abita la protagonista col padre e l'altro in rovina dei Karnstein..., in cui si cela la tomba del Vampiro. Poiché la madre di Laura discendeva dalla nobile famiglia dei Karnstein, è legittimo ipotizzare una connessione fra l'immagine del castello in rovina con quello della madre morta."20
Ciò porta la ragazza anche a vedere in Carmilla l'immagine della madre, di quel che avrebbe ereditato da lei in quanto donna.
La trama si configura come timore di perdere la propria infanzia e rifiuto della femminilità.
Il sangue, in questo caso, rappresenterebbe quindi il terrore per il menarca, che porterebbe ad oltrepassare la soglia tra l'infanzia e la maturità perciò, almeno sul piano psicologico, Laura decide di rinunciare a diventare adulta.
Se è vero che il Vampiro è la parte di sé più temuta, la sua uccisione rappresenta la volontà di cancellarla, rifiutandosi quindi di conoscerla, ciò è indicativo, come già detto, di un desiderio di autopunizione.
Ma questa decisione può risultare vana e illusoria:

I have started, fancying I heard the light step of Carmilla at the drawing-room door.21

...spesso mi capita di ridestarmi all'improvviso da un sogno con l'idea di sentire dinnanzi alla porta del soggiorno il passo felpato di Carmilla.22

Quindi anche se ella riesce ad "uccidere" questa parte di sé, essa continuerà sempre a minacciare di risorgere ogni volta che le parrà di sentirne il passo, rimanendo perciò un fantasma della mente difficile da cancellare.23


CAP. 5. L'AMANTE FUNESTO: DRACULA DI B. STOKER.

Quella di Dracula è sicuramente una di quelle figure che più hanno colpito la fantasia del pubblico, essendo stata ripresa dai diversi generi letterari e cinematografici (dall'horror al comico, fino ad arrivare all'erotico e al pornografico).
Stephen King, in Danza macabra, ha notato come questo personaggio fosse particolarmente popolare tra gli adolescenti, che sono alla ricerca della propria sessualità.
Infatti la base sessuale di Dracula sarebbe, secondo King, "l'oralità infantile" unita "a un forte interesse per la necrofilia" e anche per la pedofilia, se consideriamo la figura di Lucy come "signora succhiasangue dei bimbi".24
Quindi si tratterebbe di un eros decolpevolizzato: l'opera rispecchierebbe un atteggiamento infantile e sfuggente verso il sesso.
L'autore era, come già accennato, irlandese e nacque a Dublino nel 1847.
Si laureò in matematica, ma ebbe interessi letterari e teatrali.
Bram Stoker rappresenta quindi la tipica figura del self-made letterario, avendo esercitato per qualche anno il mestiere dell'impiegato, per poi entrare nel giornalismo, divenendo direttore di un foglio della sera e occupandosi di critica teatrale e letteraria.
A ventinove anni conobbe l'attore Henry Irving e quest'incontro cambiò la sua vita.
Fu assunto da lui come segretario e prese a dedicarsi assiduamente all'attività letteraria, scrivendo racconti e testi teatrali.
Nel 1897 fu pubblicato Dracula e il suo enorme successo gli permise di dedicarsi completamente all'attività letteraria; nei suoi ultimi anni di vita scrisse due romanzi, The Lady of Shroud (1909) e The Lair of the White Worm (1911), che però non ebbero lo stesso successo del primo.
Il clima culturale e artistico del periodo ha certamente contribuito alla stesura dell'opera.
Erano gli anni del Modern Style, caratterizzato da temi sensuali, sotto l'influenza degli studi freudiani.
Si trattava inoltre di un'epoca di esattezze e certezze, con una particolare cura per le decorazioni e il gusto della simmetria.
Nella letteratura ciò si riflette sulla concezione del testo come riproduzione della realtà sociale e nella minuzia della descrizione oggettiva e soggettiva.
A suggerire però a Stoker l'idea di scrivere un romanzo con protagonista un vampiro fu la lettura di Carmilla.
Egli scrisse inizialmente Dracula's guest, in seguito però lo ripudiò ritenendolo troppo simile all'originale.
Scelse quindi il sistema più dinamico e "aperto" del diario, apportando diverse innovazioni rispetto al modulo vampiresco polidoriano.
Curiosamente Stoker aveva affermato che l'idea definitiva del libro gli fosse venuta da un incubo causato da un'indigestione di gamberi; addormentandosi avrebbe sognato un vampiro che sorgeva dalla tomba per recarsi a compiere i suoi crimini.25
Ma, ovviamente, non basta un sogno per creare un capolavoro; quindi, con l'aiuto dello studioso ungherese Arminius Vambery, si documentò attentamente, consultando i libri e le mappe del British Museum, radunando tutto ciò che l'Occidente aveva elaborato sul tema, in modo che il romanzo fosse anche un grande repertorio di vampirologia.
Alla fine trovò tutto ciò che gli fosse utile per "costruire" l'opera: le tradizioni folkloristiche sui vampiri, un personaggio realmente vissuto nel XV secolo, Vlad Dracul, detto anche Vlad Tepes ("l'Impalatore"), e una terra dove poter ambientare la vicenda, ovvero la Transilvania (la "terra di mezzo").
Stoker, a questo punto, decise di recarsi nel luoghi in cui è ambientato il romanzo.
Il Passo Borgo, tra la Transilvania e la Bucovina, infatti esiste, come anche le rovine di un castello appartenuto al voivoda Dracul, famoso per la crudeltà con cui difendeva i suoi domini.
Da ciò deriva l'uso pittoresco del paesaggio, che risulta essere un misto tra memoria e documentazione ed è funzionale, all'inizio della vicenda, all'incontro tra Jonathan Harker con Dracula.
Per quanto riguarda la fisionomia del Vampiro, riprende le tradizionali caratteristiche del pallore e il sorriso affascinante, ma introduce a sua volta nuovi elementi:

His face was strong- a very strong- aquiline, with high bridge of the thin nose and peculiarly arched nostrils; with lofty domed forehead, and hair growing scantily round the temples, but profusely elsewhere. His eyebrows were very massive, almost meeting over the nose, and with bushy hair that seemed to curl its own profusion. The mouth, so far as I could see it under the heavy moustache, was fixed and rather cruel-looking, with peculiarly sharp with teeth; these protruded over the lips, whose remarkable ruddiness showed astonishing vitality in a man of his years. For the rest, his ears were pale and the tops extremely pointed; the chin was broad and strong, and the cheecks firm tough thin. The general effect was one of extraordinary pallor. Hitherto I had noticed the backs of his hands as they lay on his knees in the firelight, and they seemed rather white and fine; but seeing them now close to me, I could not but notice that they were rather coarse- broad, with squat fingers. Strange to say, there were hairs in the centre of palm.26

Il suo volto aquilino- decisamente aquilino-; il naso sottile con una gobba pronunciata e narici stranamente arcuate; la fronte nobile e spaziosa, i capelli radi sulle tempie, ma abbondanti sulla testa. Le folte sopraciglia quasi si congiungevano sul naso, e i ciuffi parevano arricciarsi tanto erano abbondanti. La bocca, per quel che si scorgeva sotto i baffi, era rigida, e con un profilo quasi crudele. I denti, bianchi e stranamente aguzzi, sporgevano dalle labbra il cui colore acceso rivelava una vitalità stupefacente per un uomo dei suoi anni. Le orecchie erano pallide, appuntite, il mento ampio e forte le guance sode anche se scavate. Tutto il suo volto era soffuso di un incredibile pallore.
...Alla luce della fiamma avevo già osservato il dorso delle mani poggiate sulle ginocchia, e mi erano sembrate bianche, esili; ma vedendole ora più da vicino, non ho potuto fare a meno di notare che erano mani piuttosto rozze-larghe, con le dita a spatola. Strano a dirsi, c'erano peli al centro del palmo.27

É avvenuto quindi che, al posto dell'inquietante Lord Ruthven, veniva creata una specie di uomo-lupo, più sottilmente perverso, con una forte allusione alla virilità ambigua.
Infatti Francesco Saba Sardi rileva un legame tra l'aspetto di Dracula e le descrizioni di "temperamenti erotici" nei trattati di fisionomica, come il "viso affilato, i "denti aguzzi", i "folti capelli", "l'aspetto e l'espressione particolari".28
La forma particolare del romanzo, a sua volta, è funzionale a risaltare la figura di Dracula.
L'uso di diari, lettere, registrazioni e articoli giornalistici, se da una parte non da mai voce diretta a Dracula, dall'altra porta a una mancata caratterizzazione degli altri personaggi, i cui pensieri e discorsi sono concentrati unicamente sul Vampiro, che tiene in mano i fili delle loro vite.
Inoltre la sopravvivenza dei personaggi dipende dal grado di consapevolezza che essi hanno della situazione.
Se Harker riesce a fuggire dal castello di Dracula, è proprio grazie al suo indagare sui segreti del luogo e alla sua attività di continua annotazione di ciò che accade ogni giorno e ogni notte.
Ciò non avviene con Lucy, perché ella non capirà mai la causa delle sue sofferenze.
Non è poi un caso che a sconfiggere il Nosferatu sarà proprio Van Helsing, medico e scienziato, ma anche credente armato d'ostia, aglio, croci, paletti aguzzi e coltelli per decapitare i vampiri.
Innovativo è inoltre il fatto che il vampiro sia visto come "persona" e non più semplice fantasma, in quanto ha una sua fisionomia, una mentalità, conosce le sofferenze, la gelosia, la paura, ha una sua storia, metodi e vizi particolari, intenzioni ben precise.
Studia l'inglese (programmando l'invasione dell'Occidente), ha addirittura interessi politici, sostenendo i voivoda, cioè gli aristocratici medievali.
Dracula è quindi il sostenitore del feudalismo, che desidera far rivivere nel mondo moderno.
Per questi motivi la sua non è una presenza soltanto sottintesa, indiretta e imprecisa, ma incombe col suo peso su tutta la narrazione.
Interessante è inoltre il ruolo svolto dalle figure femminili.
Harker nel castello incontra le tre "spose" di Dracula, cioè delle vampire; la vampira è fatta tale dal vampiro, è quindi una specie di strega che fa atto d'omaggio al Diavolo e da cui riceve l'investitura.29

Two were dark, and had high aquiline noses, like the Count, and great dark, pircing eyes, that seemed to be almost red when contrasted with the pale yellow moon. The other was fair, as fair as can be, with great, wavy masses of golden hair and eyes like pale sapphires. I seemed somehow to know her face, and to know it in connection with some dreamy fear, but I could non recollect at the moment how or where. All three had brilliant white teeth, that shone like pearls against the ruby of their voluptuous lips. There was something about them that made me uneasy, some longing and at the same time some deadly fear. I felt in my heart a wicked, burnind desire that they would kiss me with those red lips.30

Due erano brune, col naso aquilino come quello del Conte, e grandi occhi scuri e penetranti, che parevano quasi rossi alla pallida luce della luna paglierina. L'altra era d'un biondo tenue quasi mai, con grandi masse di capelli d'oro e chiari occhi di zaffiro. Mi pareva di conoscere quel viso, di averlo incontrati in qualche orrendo sogno, ma in quel momento non riuscivo a ricordare né come né dove. Tutte tre avevano denti candidi e luminosi, che risplendevano come perle contro il rosso rubino delle turgide labbra. Qualcosa in loro mi creava disagio, brama e al tempo stesso paura mortale. Nel mio cuore ho sentito un desiderio malvagio, ma ardente, di essere baciato da quelle labbra rosse. 31

Esse sono quindi delle "femmes fatales", voluttuose e dannate, irresistibilmente affascinanti.
Lucy, a sua volta, è una donna fragile e passiva, destinata a cedere davanti al maschio dominatore, ma in cui fin dall'inizio e presente il germe della voluttà e del desiderio.
Infatti, in una delle sue lettere a Mina, ella, parlando dei suoi tre corteggiatori, esprime un desiderio inusuale per l'epoca: "Perché mai una ragazza non può sposare tre uomini, o quanti ne vuole, e risparmiarsi tutti questi problemi?"32
Invece Mina è forte, intelligente e intraprendente e, anche se tentata e contaminata da Dracula, non sarà mai completamente trasformata, proprio perché, come afferma Van Helsing, ella ha un "cuore di donna e testa d'uomo"; in questo modo ella pare esprimere l'ideale della "new woman" antecedente delle femministe.
Nel corso della narrazione tutti coloro che, consapevolmente o meno, si trovano a raccogliere informazioni e ad annotare eventi, si troveranno uniti per combattere il nemico comune, ma sarà solo grazie all'invito dello scienziato a credere nel soprannaturale che essi potranno batterlo sul suo stesso campo, ossia in Transilvania.
Probabilmente il fatto di mischiare la scienza con la religione (nella sua forma più "superstiziosa") era una specie di sacrilegio per l'epoca, sicuramente eccessivo per il gusto vittoriano.
Ma ciò è uno di quegli aspetti che ha permesso la straordinaria fortuna di quest'opera, ultimo romanzo gotico in cui Stoker analizza con distacco tutti gli elementi usati nelle opere precedenti, scegliendoli e combinandoli in una nuova formula, aggiungendo a sua volta tre particolarità: la cura documentaria, la spiegazione "scientifica", il ricorso frequente, spesso in maniera artificiosa, del miracolistico.
In questo modo Stoker aprirà la strada sia al vampirismo grottesco, sia al terrore come atmosfera.


CAP. 6. VAMPIRISMO COME EPIDEMIA: LE NOTTI DI SALEM DI S.KING.

Numerosi sono stati gli scrittori contemporanei che hanno ripreso la figura del Vampiro; basti pensare ad Anne Rice e i suoi vari romanzi che lo hanno ripreso per protagonista (tra i quali forse il più noto è Intervista col vampiro), e a Stephen King ne' Le Notti di Salem.
La scelta di trattare quest'ultimo romanzo è data dalla sua concezione più moderna e anticonvenzionale del vampirismo, unita alla consapevolezza di doversi confrontare con la tradizione.
Stephen Edwin King nasce a Portland il 21 settembre del 1947, vive e lavora a Bangor nel Maine.
Egli è sempre stato definito come "re del brivido" per la sua copiosa e originale produzione horror.
Caratteristica comune a tutta la sua opera è la predilezione per il proprio paese natale, per i luoghi a lui noti.
Questo luogo, con i suoi laghi, i boschi, i piccoli centri che d'inverno rimangono isolati, si presta ottimamente per storie di orrori sotterranei, disposti a riemergere in qualsiasi momento.
Inoltre il suo è un orrore del quotidiano, attraverso il quale anche gli oggetti o le persone che appaiono più innocui, possono celare la tenebra e il male.
King giustifica questa scelta con l'idea che il male compiuto da certi individui possa sopravvivere loro; esso diventa quindi qualcosa di oggettivo e definito, una specie di "terzo personaggio".
Però all'entità malefica non corrisponde un Bene in grado di contrastarla; per combatterlo esistono solo esseri umani (spesso quelli considerati più "deboli", come bambini, invalidi, donne, alcolizzati) con la loro intelligenza, la forza e la buona volontà, che a volte però sono destinati anch'essi a soccombere.
Riassumendo, i due punti fondamentali della produzione kinghiana possono essere considerati:
a) Il Male che risiede stabilmente in determinati luoghi (come la Marsten House ne' Le Notti di Salem);
b) Il Male che non muore e l'infinita lotta dell'uomo e della ragione contro di esso.33
Le Notti di Salem è il suo secondo romanzo, scritto nel1972 e pubblicato nel 1975.
Pur riprendendo un archetipo tipico della letteratura horror e rispettandone le convenzioni fissate da Stoker e dalla svariata cinematografia sull'argomento, il suo approccio al vampirismo è totalmente personale.
L'epicentro di tutta la vicenda è una casa coloniale che è stata teatro di fatti di sangue, quindi in qualche modo maledetta dal male che vi ha avuto luogo.
Il Vampiro in questo caso è Barlow, stranamente non nobile, come invece detterebbe il modulo tradizionale, è invece un tenebroso e danaroso borghese, che esercita l'attività di antiquario34 con scarso successo, in realtà copertura dei suoi veri interessi.
Egli giunge dall'Europa dentro una vecchia credenza, usando un analogo stratagemma di Dracula a Londra.
Ma per poter dar seguito ai suoi orribili misfatti, necessita di un aiutante umano e senza scrupoli, Straker35, che sacrifica la vita di un bambino per riaprire il cerchio del Male nel paese.
A combattere il Male troviamo uno scrittore, Ben Mears, primo dei tanti alter-ego letterari della produzione kinghiana, in bilico tra successo e crisi personali; indispensabile gli sarà l'aiuto di un bambino, Mark Petrie, personaggio chiave, in quanto l'unico ad avere l'innocenza e la capacità di credere dell'infanzia, necessari per uscire da un incubo che nessuna mente adulta potrebbe sopportare.

Accanto a loro si unirà un piccolo gruppo composto da Matthew Burke (un insegnante anticonformista, il primo a intuire ciò che sta accadendo), il suo medico Jimmy Cody e Padre Callaghan, sacerdote alcoolista, sicuramente uno dei personaggi più interessanti del romanzo.
Quest'ultimo sarà punito in quanto simbolo di una Chiesa che non riesce più a individuare il suo nemico, il vacillare della sua fede nel momento più importante lo condannerà a essere contaminato dal sangue del Vampiro, infettato dal Male e allontanato dalla comunione con Dio.
Barlow, da parte sua, farà subito proseliti, e il vampirismo sarà come un virus che si diffonde rapidamente.
Non è però un caso il fatto che il Vampiro scelga proprio Salem come luogo dei suoi misfatti: oltre che per il delitto avvenuto anni prima, Salem è un paese in cui ogni abitante ha in sé enormi disagi e rancori; l'incontro con Barlow è solo la scintilla che innesca il male che è già in loro.
Si tratta quindi di persone che hanno celata nell'anima un'aggressività animalesca che lotta per uscire, come afferma lo stesso Barlow:

...Qui da voi la gente è ricca, sanguigna, infarcita dell'aggressività e della tenebrosità necessarie...É gente che non ha ancora interrotto con colate di cemento il flusso di vitalità che emana dalla terra, loro madre.36

Proprio in funzione di questa concezione del male, King ci offre diversi quadri di disagio e crudeltà: adulteri, deformità fisiche, "bullismo", a scuola, alcoolismo, maltrattamenti sui minori.
Forse sono queste scene ad essere la vera base del romanzo, tanto da far sembrare Barlow una semplice proiezione di ciò che già esiste.
Interessante è inoltre il parallelismo tra Matthew Burke e Van Helsing: entrambi sono quelli più documentati sulla figura del Vampiro e sono coloro che ribadiscono la necessità di credere per sconfiggerlo.
Vediamo infatti, dopo che Burke ha dato le sue istruzioni su come uccidere un Nosferatu, Ben chiedere a Jim Cody:

-Ti ha ricordato qualcuno?-
-Sì-, rispose Jim, -Van Helsing.-37

King è quindi molto consapevole, in tutto il testo, dell'eredità di Stoker, ma è anche desideroso d'innovarla e renderla più attuale.
Alla fine rimane pur sempre la concezione del Male infinito: anche se Barlow è stato sconfitto, rimangono i suoi proseliti che minacciano d'espandere "l'epidemia" in altri luoghi.
Per questo motivo Ben e Mark dovranno tornare a Salem per cercare di distruggerli, ma noi non sapremo mai se ci riusciranno.
Il pericolo sarà quindi sempre incombente.

CONCLUSIONE: L'EVOLUZIONE DELLA FIGURA DEL VAMPIRO.

I romanzi analizzati, pur trattando tutti il motivo del vampirismo, presentano differenze e significati specifici.
Ne' Il Vampiro abbiamo trovato l'archetipo di ogni futuro Nosferatu: bello, aristocratico, crudele e spietato, libertino e irresistibilmente affascinante.
Questo modello condizionerà molti scrittori di fama come Hoffman, Gogol, Gautier, Dumas, Merimèe, Lautrèamont, Le Fanu e Maupassant.
Il Vampiro, come già detto, è un personaggio mondano ben inserito nella società.
Non è quindi sviluppata una delle sue caratteristiche principali: la malinconia di un animo tormentato.
Inoltre la forte tensione sessuale e l'ambiguità del rapporto con la vittima vengono solamente accennate.
Temi che invece sono ampiamente sviluppati in Carmilla, la cui protagonista è un personaggio singolare e complesso, sottilmente erotico e ambiguo.
Il suo erotismo tormentato piacque a Stoker; egli però non riuscì a esprimere completamente nel suo Dracula un fascino talmente sessuale e pericoloso.
Quella di Le Fanu è certamente un'opera di seduzione vampirica e di tensione omoerotica.
Passando invece a Dracula, egli appartiene a quei personaggi che entrano a far parte dell'immaginario collettivo, imponendo un genere, diventando un simbolo, una sorta di dimensione.
Egli ci costringe a confrontarci con i misteri primordiali come il sangue, la morte e l'amore.
Se per Stoker il Vampiro non è visibile allo specchio, è perché non lo riconosciamo quando lo abbiamo davanti, in quanto parte di noi.
Il contributo forse più importante dell'autore nel delineare la figura del Non-morto, è stato il fatto di dargli un maggiore spessore umano: egli prova invidia, sofferenza, nostalgia esattamente come un uomo.
Questo lo rende a noi più vicino e comprensibile, infatti Dracula non attira mai completamente su di sé l'odio del lettore.
Egli è affascinante in quanto incarnazione dell'eros demoniaco e dionisiaco, l'Es che riemerge dagli abissi del rimosso e, soprattutto, desiderio rimosso dell'eterna giovinezza.
Sicuramente più di ogni altra figura vampirica, Dracula ha fissato i canoni tradizionali di questo motivo: il castello in Transilvania, l'estasi della vittima, il riposare in una bara, l'aglio e il crocifisso che lo tengono lontano, la vittima che diviene carnefice.
Inoltre il suo personaggio, contrariamente agli altri, non era solo frutto della fantasia, ma si sviluppo anche grazie a un complesso studio della storia e delle leggende della Transilvania.
Parlando infine di Barlow nel Le Notti di Salem, credo che la sua presenza non sia preponderante come quella degli altri vampiri.
Non è egli a portare il male a Salem, perché questo vi ha sempre avuto sede; il compito del Vampiro è solo quello di risvegliare il torbido represso nell'animo delle persone.
Egli stesso afferma di non essere che lo strumento di un'entità superiore, qualcosa d'incomprensibile per la mente umana.
Barlow esprime malvagità totale ed è di un'astuzia senza pari, essendo un profondo conoscitore dell'animo umano; perciò la sua psiche non viene analizzata dall'autore, in quanto semplice strumento per conoscere l'inconscio degli altri personaggi.
Inoltre non abbiamo nemmeno una sua dettagliata descrizione fisica, sappiamo solo che deve avere un aspetto piuttosto distinto e affidabile, sembra di mezz'età, ed europeo (ma non è specificato da quale luogo provenga), e si presenta come un uomo d'affari.
In realtà i veri protagonisti sono l'ottusità della provincia, le sue sofferenze e i suoi rancori quotidiani; Barlow giunge solo nel momento in cui le vite dei personaggi sono già in subbuglio.
Infatti la capacità del Vampiro che più emerge nel corso del testo è quella persuasiva nei confronti delle vittime, così come il Serpente lo fu con Eva.
Le persone non sono conquistate durante la suzione del loro sangue, quanto lo sono dalle sue parole che destano il loro desiderio di rivalsa.
Concludendo, questa breve rassegna di quattro romanzi che trattano lo stesso motivo (cioè il vampirismo) dimostra come questo possa essere utilizzato per affrontare svariati temi, spesso collegati al nostro inconscio e ai disagi sociali.
Ognuno degli autori ha inoltre modellato questa figura anche sulla base della società in cui vivevano, cercando probabilmente di far percepire al lettore anche tematiche inquietanti e scomode, usando in questi casi un mostro, una figura fantastica per poter parlare dell'uomo e delle sue inquietudini.


NOTE.

1 R. Ceserani, Il fantastico, Il Mulino, 1996, Bologna, p.50
2 Introd. di Runcini a La paura, il mistero, l'orrore, C.Bordoni, 1989, Zolfanelli, Chieti, p.6
3 Cfr. G.Franci, La spirale di sangue: Storie di vampiri, in La scala a chiocciola, a cura di E. Beseghi e A.Faeti, 1983, La Nuova Italia, Firenze, pp. 99-123.
4 Cfr. La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica, M. Praz, Sansoni ed., 1999, Milano, pp. 80-84, 181.
5 Cfr. F. Saba Sardi, Introduzione a Dracula, B.Stoker, Oscar Mondadori, 1979, Milano.
6 Cfr. M.E. D'Agostini, E. Cardani, F.R. Paci, G.Silvani, I messaggeri dell'angoscia, Bulzoni, 1983, Roma, p.19
7Vedi nota 6, p.10
8 Vedi nota 3, p.105
9 J.Polidori, The Vampyre in Three gothic novels, Dover Publications, New York, 1966, p.265
10Cfr. Il Vampiro di J.W. Polidori, in Racconti gotici vol.2, traduzione di C. Zanolli, Mondadori, Milano, p.253
11 Ib., p.255
12 Cfr. nota 1, pp. 75-95
13 Vedi nota 9, p.281
14 Cfr, nota 10, p.268
15 Vedi nota 9, p.281
16 Vedi nota 13, p.273
17 Cfr. Anagrammi di sangue di A.Brilli, in Carmilla di J.S. Le Fanu, traduzione di A. Brilli, Sellerio ed., Palermo, 1980, pp. 142-143
18 J.S. Le Fanu, Carmilla in Best Ghost of Stories, Dover Publications, New York, 1964, p.292
19 Vedi l'edizione di Carmilla citata a nota 17, pp. 42-43
20 Vedi nota 6, pp 17-18
21 Vedi nota 18, p.339
22 Vedi nota 17, p.136
23 Vedi nota 6, pp.11-18
24 Cfr. S. King, Danza macabra, Teoria, Roma, 1985
25 Cfr. l'Introduzione a Dracula di R. Reim, Newton & Compton Editori, Roma, 2002 p.11
26 B. Stoker, Dracula, Bedford, Boston, 2002, pp.42-43
27 B. Stoker, Dracula, traduzione di F. Saba Sardi, Mondadori, Milano, 1979, pp.16-17
28 Vedi nota 5
29 Vedi nota 5
30 Vedi nota 26, p.61
31 Vedi nota 27, p.32
32 Ib., p.49
33 Vedi nota 2, pp.108-112
34 Interessante è come ritorni il legame tra demoniaco e tentazione con l'antiquariato in un altro romanzo dello stesso autore, cioè Cose preziose
35 Probabilmente non è un caso l'assonanza del cognome con quello di Stoker
36 Cfr. S.King, Le Notti di Salem, traduzione di C.Brera, Bompiani ed., Milano, 2001, p.249


BIBLIOGRAFIA

Romanzi e racconti trattati:
AA.VV., Racconti gotici vol.2, traduzioni di C.Zanolli, Mondadori, Milano, 1994
AA.VV., Three gothic novels, Dover Publications, New York, 1966.
S.King, Le Notti di Salem, traduzione di C.Brera, Bompiani ed., Milano, 2001.
J.S. Le Fanu, Best Ghost of Stories, Dover Publications, New York, 1964.
J.S. Le Fanu, Carmilla, traduzione di A.Brilli, Sellerio, Palermo, 1980.
B. Stoker, Dracula, traduzione di F. Saba Sardi, Mondadori, Milano, 1979.
B. Stoker, Dracula, Bedford, Boston, 2002.
B. Stoker, Dracula, Newton & Compton, Roma, 2002.

Saggi consultati:
E. Beseghi e A. Faeti, La scala a chiocciola, La Nuova Italia, Firenze, 1983.
C.Bordoni, La paura, il mistero, l'orrore, 1989, Zolfanelli, Chieti.
R. Ceserani, Il fantastico, Il Mulino, 1996, Bologna.
M.E. D'Agostini, E. Cardani, F.R. Paci, G.Silvani, I messaggeri dell'angoscia, Bulzoni, 1983, Roma.
S. King, Danza macabra, Teoria, Roma, 1985.

A cura di Sabrina Abeni

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